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Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Il destino di Europa PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Venerdì 29 Maggio 2020 08:29

di Franco Romanò

Premessa

Il cinema è stato una risorsa in questi tempi di quarantena, ma la scelta è andata più spesso su pellicole di un passato più o meno recente, in molti casi già viste. Credo che uno dei motivi sia la nostalgia per un tipo di cinematografia priva di effetti speciali. La seconda è che pochi film contemporanei mi sono apparsi attuali e all’altezza della tragedia mondiale che stiamo vivendo, a parte Parasite. Alla fine di questo percorso a ritroso ho scelto due film che penso siano stati visti da chi leggerà queste riflessioni, perché il primo è del 2003, il secondo del 1995: ne scriverò dunque dando per scontata la loro visione, che in ogni caso suggerisco. Sono due opere che hanno molte ramificazioni di senso, per entrambe l’Europa è un tema centrale e per tutti e due il filo conduttore che cuce la narrazione è il viaggio. Infine, li accomunano alcuni elementi che costituiscono la cifra stilistica di entrambi: la lentezza della ripresa, l’uso del piano sequenza, una recitazione debitrice nei confronti del teatro, tanto che la parola assume in entrambi una valenza importante. Scontate sono anche le differenze fra le due pellicole, ma dal momento che ho deciso d’intrecciarle nella mia riflessione, ho messo l’enfasi sulle affinità.

Del mito di Europa, come di tutti gli altri, esistono diverse versioni, a volte contraddittorie fra loro, ma su due fatti concordano: che dopo il rapimento furono i suoi fratelli a cercarla, percorrendo tutte le strade possibili, ma che Europa non fu ritrovata. Ognuno dei suoi fratelli fu un fondatore di città, possiamo pensare che idealmente esse costituiscano tutte insieme lo spazio geografico europeo, ma che non fecero altro che combattersi fra loro. Europa è dunque un’entità assai debole da un lato, rapita e mai più ritrovata; dall’altro un teatro d’infiniti conflitti.

Il viaggio che a mia volta ho compiuto dentro le due pellicole, a partire da quella più recente, va idealmente da ovest a est.

L’ESTREMO OCCIDENTE CONTINENTALE

Le prime inquadrature di Il Film parlato riprendono il lento allontanarsi di una nave lungo il Tago, avvolto nella foschia. Siamo a Lisbona, vicinissimi alla punta di Estorìl, più protesa nell'Atlantico della lontana Irlanda: siamo dunque ai limiti dei confini occidentali del Continente europeo. Dopo poche inquadrature, lente e scandite dal dialogo fra una madre e una figlia - a bordo della nave - e dall’inquadratura della carena che fende le acque, lo spettatore comincia a interrogarsi sul significato del viaggio e saprà dopo un tempo discretamente lungo che le due protagoniste sono dirette a Bombay, dove si trova il marito della donna e padre della bimba.

Lo sconcerto è grande! La nave è un mezzo lentissimo per andare da un luogo all'altro, tanto più così lontano. Il marito della donna, inoltre, lavora nell'aviazione civile: perché non vanno in aereo? Saranno un pope ortodosso e il capitano della nave a rivolgere alla protagonista proprio questa domanda: perché in nave? La risposta sarà semplice: la signora è una professoressa di storia, vuole conoscere direttamente i luoghi che sono oggetto delle sue lezioni, ma desidera anche trasmettere questa conoscenza alla figlia.

LE RADICI GRECHE

Lo sguardo di Ulisse, del regista greco Theo Anghelopoulos è diviso in tre parti, precedute da due brevi prologhi e seguito da un epilogo. Nel primo prologo vediamo scorrere una

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Cosma impiegato contabile della multinazionale Nestlè, capitolo secondo. Cosma a Colonia, capitolo terzo. PDF Stampa E-mail
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Sabato 21 Marzo 2020 21:50

di Paolo Rabissi

Cosma impiegato della multinazionale Nestlè. Capitolo secondo.

Come accade, Cosma aveva cominciato a sentirsi vivo solo dopo aver ottenuto il diploma di maturità a Milano, dove la famiglia si era trasferita. Non ebbe nessuna esitazione, cercò un lavoro e s’impiegò come contabile alla Locatelli, un’azienda casearia allora di proprietà della multinazionale Nestlè, con sede nella Torre Velasca. Un anno a fare conti, controllare conti, proiettare conti, neanche avesse alle spalle un diploma di perito contabile. Fuunanno di straordinaria euforia ma anche di malessere. Cosma cercava di raccapezzarsi tra la tentazione di integrarsi definitivamente nella società milanese, col suo diploma di prestigio e un mensile di tutto rispetto, e il fatto che la sua testa era costantemente rivolta alla letteratura, all’arte, alla storia, alla filosofia, alla scienza. Cioè a tutto quanto aveva superficialmente conosciuto al liceo ma verso cui provava grande attrazione. Ma il richiamo all’integrazione nella milanesità era irrrinunciabile. Dalla nascita a Trieste fino all’arrivo a Milano aveva vissuto e frequentato scuole in mezza dozzina di città e cittadine con l’ospitalità, non sempre generosa e disinteressata, di parenti o conoscenti. Già approdare alla sicurezza economica significava rompere con l’indigenza famigliare passata e quel nomadismo subìto, significava accomodarsi in una stanzialità a lungo desiderata. Tanto più la strada per quella integrazione sembrava ormai alla sua portata per via di quella assunzione negli uffici contabili della Locatelli, in quel grandioso grattacielo.

Non gli ci volle molto per rilassare la postura ingessata dei primi giorni, sciogliere le gambe sotto la scrivania, adoperare senza timore la macchina da scrivere nonché quell’oggetto infernale e rumoroso che era la macchina calcolatrice.

Lo stanzone aveva dei grandi tavoli dove erano al lavoro mezza dozzina di impiegati anche loro rumorosi e mai fermi, andavano e venivano dal centro meccanografico sotterraneo portando e riportando le schede perforate che contenevano i dati delle operazioni di  vendita. Questo viavai sui rapidissimi ascensori del grattacielo si univa a quello di venditori, imprenditori, impiegati e dirigenti di altre aziende ospitate ai piani alti. Ogni tanto tutto si intasava e in ufficio c’era un alternarsi di argute osservazioni e finti sdegni sull’efficienza di uno dei massimi simboli della modernità milanese.

Un enorme fallo…! aveva commentato Matteo.

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Sfocature PDF Stampa E-mail
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Mercoledì 16 Ottobre 2019 15:58

di Adriana Perrotta Rabissi

 

Sfocature

 

Così osserva Franco Romanò nella lettura di questi racconti che appare in coda ai testi: "Ellissi e rapidità della scrittura, periodizzazione secca e stringata - nella quale si sente a volte l'eco di Agotha Kristoff molto amata dall'autrice - repentini cambi di scenario creano intorno a queste concrezioni di senso un vuoto oppure delle sfocature, delle distorsioni. Tali concrezioni, tuttavia, sono a loro volta una mescolanza di elementi presi dalla realtà, dal sogno, dal libero flusso di pensieri."

Distorsioni

Impegnata a sistemare nel bagagliaio dell’auto una scatola tra valigie, sacche e borse, non si accorge dell’uomo fermo dietro di sé, immobile tranne che per il pomo d’Adamo che sale e scende in modo rapido. Si volta con un breve sorriso accompagnato da uno sguardo interrogativo, l’uomo si riscuote e passa oltre, senza parlare, come preso da urgenza. Tra una divagazione della mente e l’altra ripensa a quando ha rischiato di esporsi a sguardi indiscreto quell’azzardo sporadico, oscillante tra spavalderia e ritegno, di girare in minigonna senza slip. Ma forse l’ha immaginato, o l’ha sognato.

Al lavoro non ama distrazioni che non siano l’abbandono al fiume sotterraneo di pensieri-emozioni nel quale immergersi e nuotare, ogni tanto. Si racconta storie delle quali è protagonista, sorride o rabbrividisce durante la narrazione. Nessun disturbo o interruzione. D’all'esterno, osservando attraverso il vetro opalescente dell’ufficio, sembra si stia svolgendo qualcosa che non può essere interrotto. Quando riemerge constata con soddisfazione di aver ha ampliato per qualche tempo l’arco di vita.

Desidera con forza essere apprezzata, un po’ temuta anche, a volte si chiede quanto influisca sull’ammirazione che ricerca con meticolosità, l’aspetto fisico, o l’intelligenza esibita senza arroganza, la cortesia dimostrata nelle relazioni anche occasionali, la competenza nel suo lavoro

Non sa se preferisce gli uomini o le donne.

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Superare i “confini” della scrittura. Corrispondenze femminili e rapporti coniugali in alcuni epistolari contadini della Grande Guerra PDF Stampa E-mail
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Lunedì 13 Maggio 2019 12:49

Introduzione di Paolo Rabissi

Proponiamo, tratto da  DEP. Deportate, esuli, profughe rivista telematica di studi sulla memoria femminile, numero 38 del novembre 2018, il contributo di Augusta Molinari "Superare i confini della scrittura. Corrispondenze femminili e rapporti coniugali in alcuni epistolari contadini della Grande Guerra". Presentazione di Paolo Rabissi e nota finale di Adriana Perrotta Rabissi

Augusta Molinari, insegna storia contemporanea all’Università di Genova. Si è occupata di storia delle migrazioni storiche italiane, di storia del lavoro, di storia delle donne. Tra le sue pubblicazioni più recenti: Donne e ruoli femminili nell’Italia della Grande Guerra, Selene, Milano 2008; Les migrations italiennes au début du XXe Siécle. Le voyage transocéanique antre évenèment et récit, L’Harmattan, Paris 2014; Una patria per le donne. La mobilitazione femminile nella Grande Guerra, Il Mulino, Bologna 2014. E' tra i fondatori dell’Archivio ligure della scrittura popolare.

Il saggio si propone di cogliere il ruolo che ha avuto la Grande Guerra in Italia nel ridefinire le relazioni di genere e le gerarchie patriarcali nel mondo contadino. La familiarità con la pratica della scrittura acquisita durante la guerra da parte di donne scarsamente alfabetizzate riuscì a superare la staticità dei ruoli sessuali e incrinò il dominio patriarcale.

Nulla come la guerra capovolge i ruoli sociali tra uomo e donna, nulla come la guerra svela come falsa la presunta ‘naturalità’ della divisione dei ruoli. Quella che ospitiamo qui è una corrispondenza tra coniugi contadini durante la prima guerra mondiale e occorre subito dire che la corrispondenza femminile solo da poco è stata valutata di interesse come fonte storica (anche grazie all’opera dell’autrice). Questo scambio epistolare ci offre anzitutto l’immagine di donne che in assenza dell’uomo assumono con ‘naturale’ facilità compiti e responsabilità fin lì di pertinenza dell’uomo: amministrazione dei semi, dei raccolti, delle vendite al mercato, ecc. nonché la cura di tutte le relazioni sociali legate a queste attività. Ma paradossalmente oltre ai segni di una ‘mascolinizzazione’ dei modi di fare della donna, troviamo anche quelli di una ‘femminilizzazione’ dell’uomo che, piegato dalla quotidianità della guerra e spesso dal sentimento della prossima fine, apre la sua scrittura a manifestazioni di affetto e di amore la cui mancanza effettiva gli fa rimpiangere il calore del corpo e della sessualità della moglie. Sentimento nel quale anche lei viene coinvolta con una tensione sentimentale e appassionata che trasuda dalle righe di queste lettere. La parziale messa in crisi dei ruoli patriarcali, pronti ad essere recuperati alla fine della guerra, lascerà qualche segno nel futuro. Sia nel caso dell’uomo che della donna lo sforzo di comunicare tra loro con la scrittura li ha costretti a una ricerca febbricitante di espressioni di senso che dessero corpo ai loro sentimenti d’amore verso la propria unione, verso la vita e il proprio destino umano. Per tutte le coppie prese in esame, ma anche per quelle non presenti, un percorso quasi di autocoscienza e di liberazione di pensiero critico che non potrà non lasciare segni nella loro vita futura, se ci sarà stata. Ma non sarà certo il fascismo, fedele interprete delle strutture millenarie del patriarcato e di quelle rapinose del capitalismo, a raccogliere di lì a poco questi aneliti di libertà dai ruoli.

***

La fatica della scrittura

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La grande stagione del cinema italiano tra divismo americano e didatticismo ideologico delle sinistre PDF Stampa E-mail
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Domenica 04 Febbraio 2018 11:11

di Gianni Trimarchi



Il contesto del neorealismo

Nel dopoguerra italiano si erano riaperte le sale da ballo e i cinema, con grande partecipazione delle masse popolari che, dopo anni di austerità, ritrovavano il piacere di divertirsi. Se nelle sale imperavano le nuove danze americane, gli spettacoli cinematografici erano costituiti da pellicole americane, che importavano un nuovo modello di vita. I risultati furono imponenti: a Napoli 6.000 persone parteciparono alla prima de Il grande dittatore di Chaplin. A Firenze quasi 60.000 persone si recarono a vedere lo stesso film. Mentre prima del confitto si vendevano 138 milioni di biglietti all’anno, nel 1946, la vendita salì a 417 milioni.[1]

Si trattava però di un cinema di evasione, di origine hollywoodiana, destinato a mettere in atto l’adorazione dei divi e insieme del consumismo, facilmente riportabili all’American Way of Life. Questa trovava consensi nelle masse, che riconoscevano nel modello americano qualcosa di più evoluto rispetto al modo di vivere diffuso in Italia. Anche la classe dirigente era peraltro incline ad approvare questo modello, se non altro per i suoi contenuti a carattere implicitamente maccartista, che risultavano utili nella gestione del potere. Vedremo tuttavia che anche la sinistra storica ebbe curiose ambivalenze e sordità nei confronti della politica mediatica di quegli anni.

Una nuova definizione del cinema

In un contesto di grande fruizione cinematografica, c’era in Italia chi si poneva il problema di produrre, anche se le condizioni di lavoro erano difficili. Cinecittà era diventata un rifugio per gli sfollati e comunque i teatri di posa erano poco agibili, a causa della scarsità di energia elettrica che caratterizzò il dopoguerra. Diventava quindi una necessità il fatto di girare i film per le strade. Alcuni intellettuali italiani sentivano tuttavia la necessità di avere una poetica che giustificasse questa scelta, riscattando la dimensione spettacolare da un giudizio totalmente svalutativo, assai diffuso nell’Italia degli anni cinquanta.

Questo giudizio partiva da una definizione della mente molto vicina a quella dell’intelletto matematico, ignara del fatto che già in Kant l’immaginazione “schematizza senza concetto”, in Freud si parla di dinamica della regressione e in Vygotskij di catarsi. Varie elaborazioni in senso contrario erano tuttavia già state fatte sia in Francia che in Russia. Già un’ironica frase, scritta da Ejzenstejn negli anni trenta, sembra fare il punto sulla questione.

“Il contatto con l’arte porta lo spettatore a un regresso culturale. Infatti il meccanismo dell’arte si definisce come mezzo per distogliere la gente dalla logica razionale […] Fu Vygotskij a dissuadermi dal proposito di abbandonare questa “vergognosa” attività.”[2]

Certo non stupisce il fatto che Vygotskij, fenomenologo e fondatore, insieme a Lurija, della società psicoanalitica moscovita, conoscesse gli aspetti positivi della regressione e vedesse proprio nell’arte una loro applicazione significativa. I neorealisti fecero tesoro di questa lezione: il problema che si poneva loro era infatti quello di creare un cinema capace di dare un contributo alla vita sociale del paese svolgendo un’azione critica e non di evasione. Alla base delle loro riflessioni si trovava un sostrato culturale molto ricco, riferibile al naturalismo e al realismo francese, al verismo di Verga e al realismo socialista, da cui emergono spunti significativi. Vanno qui ricordati anche il saggio di Benjamin sull’opera d’arte che ne definisce le nuove funzioni e infine il realismo di Bazin.

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Cameriere, casalinghe e fotoromanzi PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Venerdì 26 Gennaio 2018 16:33

di Franco Romanò



Lo scritto di Adriano Voltolin è un invito a fare i conti di nuovo con il sentire comune e la cultura di massa e ha stimolato in me molti ricordi assopiti che hanno a che fare non solo con il cinema.

Subito dopo la caduta del muro di Berlino, quando iniziò anche nel PCI l'operazione trasparenza che raggiunse il suo culmine con Occhetto, si seppe che nel partito c'erano delle cosiddette coperte, cioè iscritti che per il ruolo che svolgevano era bene tenere riservate. Il pensiero in questi casi corre naturalmente a uomini inseriti nell'apparato dello stato per cui la sorpresa fu grande quando si seppe che fra le tessere coperte c'erano quelle di Aldo Biscardi (proprio lui il decano dei giornalisti sportivi con il suo italiano fantasmagorico, recentemente scomparso) e un ex direttore della rivista Grand Hotel. Naturalmente fu Biscardi ad attirare su di sé le attenzioni e tutte le ironie del caso: si disse che erano tessere coperte per la vergogna di farlo sapere ecc. ecc. A ben vedere però la vera notizia è l'altra e cioè che ci fosse un direttore di Grand Hotel, l'antesignano di tutti i fotoromanzi e delle riviste più o meno dedicate ad amori improbabili; scampoli di quella cultura di massa generalmente catalogata con un certo disprezzo come stampa d’evasione, in particolare dagli intellettuali di sinistra, ma che merita invece maggiore attenzione.

Questo l’episodio relativamente recente, ma esso ha alle spalle una lunga storia e cioè l’origine del fotoromanzo come genere. Esso nacque nell’immediato dopoguerra proprio in Italia e da qui si diffuse in tutto il mondo. Un libro recente di Anna Bravo ricostruisce puntualmente la storia di questo prodotto made in Italy, niente affatto minore per impatto, ad altri ritenuti più paludati e degni d’attenzione:  Il fotoromanzo 174 pag., Euro 12.00 - Edizioni il Mulino (L'identità italiana n.22) ISBN.
Il libro di Anna Bravo ricorda le riunioni semiclandestine della casa editrice Universo (che con L'intrepido aveva già avvicinato il pubblico femminile al fumetto) e l'uscita - nel giugno del 1946 – proprio di Grand Hotel. Il libro di Bravo è uno strumento ricco e documentato per chi voglia ricostruire la storia di questa vicenda dal dopoguerra in poi.
Per quello che riguarda questo mio intervento, ciò che maggiormente mi interessa mettere in evidenza, è l’atteggiamento schizofrenico del Pci e anche di riflesso della Dc, in parte, rispetto allo strepitoso successo di pubblico di Grand Hotel e al boom di imitazioni che furono immediate.

La prima fase. La diffusione del fotoromanzo si scontra con la doppia opposizione piuttosto accesa sia da parte cattolica sia comunista, con motivazione desolatamente ovvie: traviare i giovani spingendoli verso condotte di vita immorali, instupidire il proletariato distogliendolo dalla lotta di classe.

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Il cinema italiano degli anni cinquanta: nuovi spunti da un vecchio dibattito PDF Stampa E-mail
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Lunedì 22 Gennaio 2018 09:21

di Adriano Voltolin

Cinema e realismo



In un dibattito ormai di molti anni fa, era il 1977, Nanni Moretti, allora ventiquattrenne, accusava Mario Monicelli di fare film per il pubblico, per la cassetta e di non tenere conto invece della necessità di esplorare nuovi confini lasciandosi alle spalle il filone della commedia all’italiana. Monicelli replicava che anche Moretti, senza riconoscerlo, si rifaceva alla commedia all’italiana, genere che faceva parte di un grande filone cinematografico del dopoguerra iniziato con il neorealismo, dopo la Liberazione fino all’inizio del nuovo decennio e poi proseguito, nella prima metà degli anni cinquanta, con una serie di film nei quali erano ben individuabili elementi specifici del neorealismo, quali le storie ambientate nel mondo delle classi popolari e la scelta, per molti personaggi, di attori non professionisti. Come dirà Monicelli, la caratteristica che rende la commedia all’italiana un genere particolare, è il fatto di trattare in maniera umoristica e comica argomenti che, in quanto parlano della dura condizione di vita delle classi popolari sono di per sé tragici. Il genere riprende allora elementi sostanziali del neorealismo, ma li presenta in un modo più attento al paradosso e all’ironia popolare.

Moretti curiosamente, con l’immodestia che gli è peculiare, argomentava contro Monicelli ed i suoi film, con argomenti che pensava probabilmente nuovi e moderni, ma che purtroppo non erano affatto tali. La critica in effetti degli intellettuali che si occupavano di cinema negli anni cinquanta e che si poneva in linea con quella che era la critica militante del tempo, accusava il cinema dei primi anni cinquanta di aver abbandonato i temi forti del neorealismo a favore della popolarità e degli incassi. L’idea della critica militante, penso qui a Guido Aristarco e alla rivista Cinema nuovo, era quella per la quale il cinema progressista doveva trattare di temi che percorrevano la società contemporanea favorendo – era in fondo un’idea pedagogica dell’arte cinematografica – una riflessione che cogliesse le questioni più incandescenti del tempo; da qui l’ammirazione di Aristarco per Visconti e per Antognoni, ammirazione assolutamente condivisibile per la capacità dei due registi di porre la loro attenzione sia su temi che cominciavano ad apparire importanti all’affacciarsi degli anni sessanta del novecento, sia sulla capacità, di Visconti, di rileggere in modo critico alcuni snodi della storia italiana ed europea otto e nocentesca. La critica militante aveva un’idea del progresso storico e del proletariato monocorde e, insieme, ingenua e trionfalistica: l’arte cinematografica doveva rispecchiare quest’idea e questo processo: come faceva notare un tempo a chi scrive Mario Spinella, l’idea del proletariato e del suo riscatto che aveva il PCI negli anni successivi alla lotta di Liberazione, non era troppo dissimile da quella che ne aveva il realismo socialista e che può ben essere rappresentata dal celebre quadro di Pelizza da Volpedo. Aristarco fu in effetti un ammiratore del cinema di Giuseppe De Santis, regista che ci diede due mirabili lavori neorealisti, come Riso amaro nel 1947 e Roma ore undici nel 1952, senza peraltro mai raggiungere la capacità trasfigurativa e simbolica di Rossellini o De Sica, ma che fu anche l’autore di Italiani brava gente un film del 1965 sulla campagna di Russia delle truppe italiane; questa pellicola mantiene, nella tradizione neorealistica, l’ambientazione tra i popolani che costituivano il grosso delle truppe italiane di fanteria, ma ci propone una visione dell’Unione Sovietica e del socialismo reale che forse avrebbe imbarazzato un po’ anche Stalin.

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Di amore, di guerra e di miti. Terza parte. PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Domenica 07 Febbraio 2016 10:07

di Franco Romanò

La terza parte del saggio è un'indagine intorno al desiderio maschile. I comportamenti di Lucio, il protagonista de L'asino d'oro, e di Cupido vengono analizzati alla luce del  libro di de Rougemont l'Amore e l'occidente. Sullo sfondo il mito di Tristano e Isotta e la musica di Wagner.

The third part of the essay is about male desire. The behaviour of Lucius, the protasgonist of The Golden Ass (Asinus Aureus) or Metamorphoses by Lucio Apuleio and  Cupid, are analyzed with a critical concern with Love in the Western World by Denis De Rougemont. On the backstage, the myth of Tristan and Iseult and Wagner.

IL DESIDERIO MASCHILE

È venuto il momento di abbandonare i due amanti, per ritornare alle Metamorfosi e al rispecchiamento fra le peripezie del protagonista e la storia di Amore e Psiche; è su Lucio e su Cupido che ci soffermeremo, sorvolando sul fatto che il primo è una creazione letteraria (forse autobiografica), l'altro una divinità del Pantheon classico. Per noi, sono due esseri umani di genere maschile, che ci lasciano intravedere qualcosa sul modo in cui si muove il loro desiderio.

Sono giovani, si stanno affacciando alla vita: entrambi sono un po' picari, avventurosi e gaglioffi. Venere definisce il figlio uno scapestrato senza scrupoli, quanto a Lucio, alcuni tratti del carattere vengono delineati da Apuleio nelle primissime pagine del libro.

Egli vuole essere iniziato a una spiritualità superiore. L'iniziazione è cosa seria e Lucio sembra consapevole della severità della prova: ma quando incontra Photis dimentica tutti i suoi propositi e cade preda di un amore cieco. Egli se ne rende conto, ma è incapace di resistervi. L'errore più grave che commette, però, non è questo per Apuleio, ma ciò che fa successivamente quando viene a sapere che la ragazza è al servizio di una famosa maga: Panfile. Egli crede di avere trovato la scorciatoia che gli permetterà di mantenere la sua relazione con Photis ed elevare al tempo stesso la propria anima alla spiritualità superiore. Non si possono mischiare le due cose: secoli più tardi, il Commendatore che apparirà a Don Giovanni nella scena finale del banchetto risponderà “Chi si pasce di cibo celeste non si pasce di cibo mortale.”

La maga panfile

La superficialità di Lucio è evidente ed è questa che viene sanzionata nel libro come una grave colpa: essa rivela un comportamento altrettanto avventato quanto quello di Cupido che, non appena vede Psiche, decide di pungersi e quindi di innamorarsi di lei, ma senza pensare alle conseguenze e alla sua capacità di farvi fronte.

Lucio chiede a Photis di rubare l'unguento per poter diventare un uccello, animale che rappresenta bene il volo dell'anima verso le altezze cui lui aspira; la ragazza, però, sbaglia la boccetta ed egli si ritrova trasformato in un asino. L'iniziazione non può essere delegata ad altri!

Da quel momento, cominciano le sue peripezie, che sono altrettante storie, incatenate l'una nell'altra, che segnano il suo peregrinare nel mondo. Lucio è un asino che non perde del tutto le sue caratteristiche umane: per esempio, può ascoltare e vedere ciò che accade intorno a lui e raccontarlo.

Da un'avventura all'altra, quasi senza rendersene conto, egli compie la propria parziale e inconscia formazione, attraverso il dolore e la sofferenza, sue e degli altri in cui s'imbatte. La grande spiritualità non si può raggiungere a buon mercato, con qualche formuletta new age. La condizione asinina, (la stessa che secoli dopo Collodi immortalerà in Le avventure di Pinocchio), è il punto massimo di caduta, prima di poter di nuovo riconquistare la condizione umana. Quella dell'asino-Lucio è dunque una quest, cioè un viaggio iniziatico, che gli permetterà - alla fine - di potere entrare nel cerchio degli adepti del culto di Iside: sarà questo il tema dell'epilogo, che Apuleio aggiunge alla trama del canovaccio di origine greca.

Lucio e Cupido hanno, in ogni momento, un'attitudine calcolante, che spesso, tuttavia, nasce da un pensiero fisso, oppure, nel caso del primo, nel cercare di sfruttare in modo opportunistico la situazione. Sembrano mancare entrambi di pensiero laterale. Inoltre, agiscono sempre d'istinto, come Pinocchio mellenni dopo: i loro propositi si scontrano sempre con qualcosa di estemporaneo che li devia dalla strada intrapresa.

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Audre Lorde PDF Stampa E-mail
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Martedì 10 Novembre 2015 10:36

di Franco Romanò

La poesia di Audre Lord, pur affondando le sue radici nel blues, porta nel testo la ribellione della popolazione nera americana, le istanze del femminismo e dell'orientamento sessuale lesbico, piuttosto che i toni malinconici.

Although her poetry is rooted in blues tradition, Audre Lorde transfers inside the text the rebellion of afroamerican people, the instances of feminism and her lessbian choice, rather than the melhancoly mood of blues soul in music.

Die Dichtung von Audre Lord ist in blues Tradition verbindet. Ins seine Gedichte, bringt die Afroamerikanische Dichter den Aufruhr des Afroamerikanischen, die Anspruchen der Fraubewegung und seine lesbische Wahl.


Leggendo di seguito le poesie della poeta afro americana, senza fermarsi troppo sul singolo testo o verso, ma lasciandosi prendere dal ritmo e dal suono, l'eco del blues emerge dal profondo. È una costante della poesia afroamericana, fin dai loro classici del '900: Countee Cullen, Gwendolyn Brooks, Langston Hughes. Solo che, nel caso di Audre Lord, insieme a questa eco se ne impone presto un'altra. Il blues è naturalmente associato a un sentimento struggente, la malinconia, una specie di spleen o di saudade, mentre in Audre Lord sono la rabbia, l'indignazione e l'orgoglio a increspare il verso.

...I learned to be at home with children's blood

Audre Lorde

with savored violence

with pictures of black broken flesh

used, crumpled, and discarded

lying amid the sidewalk refuse

like a raped woman's face...

 

… Ho imparato ad essere a casa con il sangue dei bambini

con la violenza assaporata

con immagini di carni nere spezzate,

usate, raggrinzite e gettate nelle discariche

in mezzo ai rifiuti del marciapiede

come il volto di una donna stuprata...

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Scritture antipatiche 4. La 'madre meccanica' di Dolores Prato PDF Stampa E-mail
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Venerdì 27 Febbraio 2015 00:00

di Adriana Perrotta Rabissi

'Giù la piazza non c'è nessuno' il romanzo di Dolores Prato è un percorso di conoscenza di sé e di riconoscimento di un'infanzia. Fu quello 'stridio di elementi materni' che la resero straniera all'intero mondo nominato nella confusione di tre lingue diverse.

'Nobody is in the square', Dolores Prato novel, is a quest inside the self and of  recognition in an infanthood.  It was the screeech of motherly elements that made her a stranger in a world puzzled in three different language.

'Niemand war in dem Platz'. Dolores Pratos Roman ist einen Initiationsritus. Die Protagonistin erkennt seine Kinderheit, wann die Quietschen von mütterlischer Elemente in einem Fremder  haben Inhen verwandelt. Die Welt war für sie eine Durcheinander in drei Sprachen gesprochen.



Infanzia, lingua materna e lingue straniere sono gli assi portanti del romanzo autobiografico di Dolores Prato Giù la piazza non c’è nessuno; le oltre settecento pagine del racconto costituiscono un percorso di conoscenza di sé e di riconoscimento di persone, ambienti, oggetti e paesaggi frequentati da bambina, un viaggio in un territorio ricco di insidie, di esperienze dolorose, di ricordi incerti, compiuto attraverso le tre lingue conosciute nell’infanzia in conflitto dentro di lei, perché obbligate a sostituire l’unica lingua che avrebbe dovuto accompagnare la crescita della piccola Dolores, la lingua della madre, mancatale fin dalla nascita per l’abbandono materno.

Le tre lingue sono il dialetto di Treja, conosciuto quando aveva già cinque anni, la lingua della ‘cultura’, insegnatale a scuola e la lingua parlata in casa degli zii, che differisce alquanto da quella parlata dagli altri abitanti di Treia per questioni di cultura e di classe sociale. Nulla viene detto del periodo tra la nascita e i cinque anni, nessuna lingua e quindi nessun ricordo.

Il titolo del libro è tratto da una filastrocca con cui la intratteneva la tata, è un’opera singolare, pubblicata quando l’autrice era quasi novantenne, ma ridotta a un terzo dell’originale per ragioni di fruibilità dalla curatrice per le edizioni Einaudi, una scrittrice sensibile e attenta come Natalia Ginzburg.

Dolores rifiutò la mutilazione del suo romanzo, protestò e si affrettò a redigere un nuovo dattiloscritto, corredato di un’Appendice autobiografica, che dichiarò fermamente essere l’unico autorizzato.

Fu pubblicato nella sua integrità solo dopo la sua morte, avvenuta nel 1983.

Alle rimostranze rivoltele dal direttore dell’Espresso, che l’accusa di mostrare troppo rancore nei confronti di Ginzburg, risponde nel 1980:

"Alla Ginzburg sono sempre stata, lo sono e continuerò ad esserlo, gratissima. […] Lei ha sempre amato questo libro, con quelle manomissioni voleva renderlo più accessibile. Io salto i verbi come se qualcuno mi corresse dietro; i miei passaggi sono ponti levatoi mai abbassati; lei riduceva più intellegibile il mio modo di scrivere; ma io preferivo tenermi i miei difetti. Avevamo ragione tutte e due". (1)

Divenne subito un caso letterario, soprattutto in considerazione dell’età avanzata dell’autrice, il che oscurò, come osservò allora acutamente Lalla Romano, il valore artistico dell’opera.

Non era il suo primo romanzo, Prato, insegnante di liceo, studiosa di Dante e Leopardi, aveva passato la vita a collaborare a periodici culturali e a scrivere racconti e romanzi, dopo essere stata allontanata dall’insegnamento dalle leggi razziali, ma questo è senz’altro la sua opera più importante.

La scrittura è marcata da scelte lessicali anomale, molti sono i neologismi formati da intrecci di parole tratte dalle sue tre lingue.

Nel racconto abbondano elenchi di piante, fiori, animali, descritti con puntiglio catalogatorio, liste di oggetti di uso quotidiano, nonché descrizioni di paesaggi e di persone, adulte e bambine/i, tutti elementi collegati a episodi particolari della sua vita di bambina, parole che attivano i ricordi, momenti di improvvisa illuminazione, di paura, di gioia, di sofferenza, di speranza, di illusione e delusione.

L’affastellarsi di parole- immagini serve a Prato per evocare e rappresentarsi la propria infanzia, segnata irrimediabilmente dal marchio dell’abbandono materno.

Chi legge è coinvolto/a nella ricerca dell’autrice, che tiene a bada in questo modo il pericolo di smarrimento soggettivo indotto dal sentimento di inappartenenza e di mal-aimé provocato dall’esclusione dalla famiglia di origine, osserva l’autrice nell’Appendice:

“Non mi fu dimostrato amore, non imparai a dimostrarlo. Ho diffidato dell’amore dopo, perché non lo ebbi allora”. (2)

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Di amore, di guerra, di miti. PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Mercoledì 24 Settembre 2014 14:31

di Franco Romanò

La concezione dell'amore in Occidente nasce dal mito di Tristano e Isotta oppure da quello di Amore e Psiche?

The western conception of love was born from the myth of Tristano e Isotta or from the myth of Eros and Psiche?

Amor und Psiche oder Tristano und Isolde? Welchen von beiden Mythos sehr wichtig ist für die Weste conzeption von  Liebe?

Il testo qui pubblicato è l'introduzione a un lavoro più ampio che in origine avrebbe dovuto essere un libro. Le difficoltà editoriali attuali mi hanno scoraggiato dal tentare quella strada, ma alla scelta definitiva sono arrivato anche per una considerazione di tipo diverso. Ho cominciato a scrivere di questi argomenti sull'onda dei dibattiti che abbiamo fatto spesso in redazione, in particolare quando ci siamo occupati di Patriarcato. Mi è parso evidente, da un certo momento in poi, che Overleft sia la collocazione naturale di questo mancato libro e l'ho proposto alla redazione. Questa è dunque la prima parte, altre ne seguiranno.

Nel 1938, un filosofo e scrittore svizzero cosmopolita, cominciò a scrivere un libro che sarebbe stato editato nel 1939, un testo che certamente il suo autore covava da tempo, ma che sembra venire alla luce nel momento più anacronistico. L’Europa è già sconvolta e lo sarà ancora di più in pochi mesi. Ebbene, in uno scenario come quello, Denis de Rougemont pubblica L’amore e l’Occidente!

Lo scrittore cristiano protestante, peraltro, non era affatto un pensatore avulso dalle problematiche del presente: anzi, condivideva tutte le angosce del momento. Egli, infatti, conosceva bene l'Europa, aveva lavorato a Parigi e a Francoforte, vedeva le cose da vicino e ne coglieva tutta la tragicità; ancor più, era convinto che il totalitarismo nazista sarebbe dilagato senza tener conto dei confini, dunque avrebbe potuto benissimo non rispettare la neutralità elvetica. De Rougemont partecipò con diverse iniziative editoriali alla lotta antifascista, fino alla costituzione del gruppo del Gottardo, con l’intento di contrastare i fascismi in tutta Europa e, quando il governo elvetico cominciò a temere per la sua sicurezza personale, gli consigliò un temporaneo esilio negli Usa.

L’amore e l’occidente sembra del tutto fuori posto, eppure sarà un libro decisivo, anzi, imprescindibile per chi voglia - anche oggi - dedicare la propria attenzione al tema in oggetto, ma anche per comprendere quale nesso, secondo il suo autore, esisteva fra gli avvenimenti in corso quando lo scrisse e il sentimento amoroso, che appare ad essi il più lontano.

Il testo dell’autore elvetico è una storia della concezione dell'amore, come si è venuta formando nei secoli, nella porzione di mondo che definiamo convenzionalmente occidentale (anche se i riferimenti agli Usa sono limitati alla produzione cinematografica e a poco altro) e potrebbe sembrare, a prima vista, solo l’ultimo di una serie di libri che, a partire da Il tramonto dell’Occidente di Spengler (1910), per passare da altre riflessioni sulla decadenza dello spirito europeo (provenienti sia dalla cultura di destra, sia di sinistra – Ernst Jünger e Antonio Gramsci, tanto per citare due nomi celebri), sembra trovare nella seconda e definitiva tragedia di una nuova guerra, il suo compimento.

Il libro è anche questo, ma non si può fare a meno di notare la sua eccentricità e ancor più la sua novità, perché quella di de Rougemont è un’analisi che intreccia filosofia e storia, mito, poesia, narrativa e antropologia. Oggi tale trasversalità e interazione fra discipline e saperi diversi è ovvia, ma non lo era affatto allora e anche per questo fu un testo accolto con molte polemiche. Ambivalente nei confronti della psicoanalisi, L’amore e l’occidente è un affresco plastico e imponente, un’indagine, tratteggiata da un uomo che cerca una verità difficile da trovare nel momento più grave della storia europea del secolo scorso ed è, come afferma Armanda Guiducci nella sua bellissima introduzione, un libro tragico 1 perché la tesi di fondo dell'autore è che un mito di morte e una pulsione di morte (termine che forse non farebbe del tutto piacere a de Rougemont) sono alla base della concezione occidentale dell’amore.

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Un Pinocchio crudamente caldo PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Sabato 04 Gennaio 2020 12:57

di Paolo Rabissi

Burattino 'per bene' in carne e ossa anche Pinocchio è lavoratore autonomo di secondo Ottocento precario senza mutua. Una lettura fuori dagli schemi disneyani e del nostrano realismo accomodato.

Il film Pinocchio del regista Matteo Garrone è attualmente nelle sale. E’ un film glaciale. Il critico Mereghetti sul CorriereTV dice meglio ‘una fredda illustrazione’, meglio perché aggiunge illustrazione. Dicono Sabatini Colletti del termine nel loro dizionario:  Figura, disegno, fotografia che accompagna un testo a scopo esplicativo, documentario o ornamentale: i. in bianco e nero. Colori non mancano nel film, rimandano all’ocra delle terre toscane. E la fotografia accompagna magistralmente lo scopo esplicativo e documentario del libro di Collodi. Che resta però glaciale. Il Pinocchio che conosco è invece per me crudamente caldo. Mi sono interrogato sui motivi della scelta del regista. Ma ho lasciato perdere, mi sono invece piuttosto preoccupato del fatto che un Pinocchio così possa piacere ai bambini.

Il caldo crudo del libro di Collodi viene dalle avventure e dalla lingua, ricca di umori contadini e artigiani toscani. Sulle avventure non mi soffermo, sulla lingua aggiungo solo che Manzoni non l’avrebbe amata, scoppiettante di toscanismi com’è. Lui si sa con i dialetti non voleva averci a che fare. Collodi invece è spirito libero e scrive di seguito. Scrive libri per la scuola. Scrive per i ragazzi poveri com’era stato lui, ai quali qui un messaggio lo manda chiaro e forte: fate i matti finché potete ma fate presto, l’unico futuro che avete davanti è nella vostra capacità di trovarvi un lavoro. Perché nell’Italia degli anni ottanta (il libro esce tra il 1881 e il 1883) di lavoro se ne trova poco e semmai occorre inventarselo. Come oggi. Come ieri, ai tempi di Pinocchio, quando l’industria è ancora poca cosa e lo Stato non fa nulla.

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In difesa di Ismene PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Lunedì 21 Ottobre 2019 15:45

di Franco Romanò

Premessa

Antigone è tornata d’attualità durante questa estate e inizio d’autunno: prima Karola Rakete e poi anche Greta Thunberg sono state paragonate all’eroina classica in articoli di giornali, sui blog e in riflessioni più o meno estemporanee. Sono i casi più recenti, ma è pur vero che negli ultimi quindici anni sono stati pubblicati saggi ben più importanti che ripercorrono interpretazioni tradizionali della sua figura, insieme ad altri - ancor più interessanti - che ne  offrono di nuove. I paragoni estivi mi sembrano superficiali, ma ciononostante da considerare, perché interpretano senz’altro un sentire comune diffuso, dal momento che sono stati riproposti più volte.

La sorella opaca

L’esaltazione di Antigone non mi ha mai convinto del tutto. Il personaggio è certamente fra i più affascinanti inventati dall’arte di Sofocle ed è, come tutti quelli classici, poliedrico, perché ritorna in scena più volte, in contesti, tragedie e narrazioni diverse. Antigone, in Edipo a Colono, per esempio, è un personaggio assai diverso e altrettanto grande, rispetto a quello più celebrato nella tragedia che porta il suo nome. Probabilmente, gioca a favore del testo sofocleo una maestria compositiva che tocca in Antigone (come in Edipo re) i suoi livelli più eccelsi: Hegel la definì, cito a memoria, la tragedia perfetta; mentre in Edipo a Colono la materia si diluisce di più.

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Il libro contro la morte PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Sabato 19 Maggio 2018 17:03

di Franco Romanò.

Il libro contro la morte è un atto di resistenza contro la facilità con cui si dà per scontata la sua natura. Secondo Canetti sarà così quando solo quando le cause non naturali della morte saranno eliminate, prima di tutto la guerra.

The book against death is an act of resistance against the easiness of considering it as a matter of fact.   According to Canetti this will be possibile only when all unnatural causes of death are eliminated, first of all war.

El libro “Contra la muerte” es un acto de resistencia contra la facilidad con que se da por descontada su naturaleza. Según Canetti, esto será así hasta que las causas no naturales de la muerte no sean eliminadas, antes de nada, la guerra.

L'ultimo libro di Elias Canetti pubblicato in Italia ha un titolo ovvio se si pensa a gran parte della sua opera: un incessante lavorio attraverso miti, aforismi, sentenze fulminanti, narrazioni, tutti rivolti a una non accettazione della morte. Questo tema è presente anche nei momenti più apparentemente leggeri dell'Autobiografia. Ciò non toglie che di fronte a tale perentorietà non si rimanga ugualmente sconcertati e la critica, forse per imbarazzo, ha trovato diversi modi per aggirare il problema o tenerlo sullo sfondo senza renderlo troppo minaccioso. Il merito dell’edizione italiana, curata da Ada Vigliani, è invece proprio quello di prendere il toro per le corna. Il saggio di Pater von Matt, postfazione al testo, colma una lacuna e apre nuove prospettive alla critica canettiana. Il suo merito sta nel prendere l’autore sul serio e alla lettera, accettando il confronto con questo apparente assurdo che è il proposito di non cedere alla morte, di non accettarla, anzi di avanzare l'utopia di un'umanità che prima o poi riuscirà a liberarsene. Matt evita di parlare di metafora, parola che ormai serve spesso come passpartout quando si vuole scansare un argomento spinoso. Canetti, peraltro, è impregnato di cultura ebraica, pur essendo critico di molti suoi aspetti; in quella cultura il ruolo della metafora non ha la preminenza che ha in altre. La predilezine di Canetti per l’aforisma, la sentenza breve che ha alle volte anche forti connotati narrativi, pesca a piene mani proprio in quella tradizione: dalla storiella più o meno comica, alla parabola. Se mai a volte compare la similitudine.Elias Canetti

L’idea di un libro dedicato interamente a questa tematica, peraltro, accompagnò Canetti per l’intera vita. Peter von Matt scrive di taccuini pieni di appunti e centinaia di matite consumate, tanto che l'inedito di Canetti sembra assumere le dimensioni del famoso baule di Pessoa dal quale continuano a uscire scritti, come peraltro conferma la figlia Johanna in una recente intervista dove parla del rapporto del padre con la religione:«Elias Canetti non era credente, ma dedicò alla religione molte delle sue riflessioni, circa 1.500 pagine. Nel 2019 verrà pubblicato un libro con le più importanti». Ma a quante pagine ammontano in totale gli appunti canettiani mai pubblicati? «Tra le dodici e le quindicimila»

In realtà, poi, Canetti lo ha lasciato incompiuto il suo libro sulla morte, probabilmente volutamente e anche in questo paradosso occorre andare a leggere.

Il saggio di von Matt cerca di collocare l’opera e l’intento di Canetti accennando ad altre imprese letterarie altrettanto ardue, ma a un certo punto della sua disamina, consiglia il lettore di non seguire oltre un certo limite lo scrittore nel suo proposito e di dedicarsi piuttosto alla ricchezza del testo. Si tratta di un consiglio ragionevole, ma solo in ultima istanza perché la curiosità rimane per quello che sembra un vero e proprio enigma. Una domanda ovvia si pone: perché un progetto così radicale e apparentemente irricevibile nella sua concretezza fattuale? Siamo di fronte alla reincarnazione di un Orfeo impazzito che vuole sbarrare le porte dell’Ade e farli ritornare tutti in vita? Oppure Canetti pensa forse alla scienza (non dimentichiamoci che fu pur sempre un chimico mancato), oppure bisogna cambiare radicalmente il tipo di domanda se si vuole tentare di capire? Von Matt stesso dice che forse occorre allontanarsi dal perché ed è quello che ho tentato di fare, abbandonando io stesso la domanda che mi sono posto per prima.

Una grande scrittura contiene sempre in sé anche la scelta felice di un punto di vista particolare sul mondo o su di sé o su qualsivoglia cosa, cioè un luogo da cui lo scrittore parla e scrive  e che in qualche caso è stato addirittura il primo a scoprire.

Mi è venuto in mente, allora, un gioco molto semplice: proviamo a pensare a qualche grande autore, per esempio i primi che sono venuti in mente a me, ma ognuno può metterci quelli che crede. Da dove parla e scrive Baudelaire? Facile dirlo: dalle viscere di Parigi, da una città notturna o raramente albeggiante, dalle sue strade più malfamate o dal camerino dove scrive al lume di una lampada a petrolio, più o meno in compagnia dell’oppio. Insomma se abbiamo bisogno di dialogare con lui, perderemmo un po’ di tempo ma sapremmo dove trovarlo ed è stato il primo a scoprire la poeticità della grande città tentacolare. Quanto a Jane Austen non può che essere nel salotto di casa o in quello di un'amica con cui si intrattiene bevendo il te. Per non parlare di Hegel: anche quando dorme non può che essere alla sua scrivania, oppure in strada, lungo le poche centinaia di metri che lo separano dall'aula universitaria.

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La prima infanzia di Cosma tra memoria e storia PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Sabato 27 Gennaio 2018 16:52

di Paolo Rabissi

Un recupero di memorie e un tuffo dentro la complessa realtà storica di Trieste tra '40 e '45 in un racconto che mette  a nudo la violenza del 'fascismo di frontiera'

Cosma ha pochi ma vivissimi ricordi dei primi anni di vita a Trieste, se li è portati con sé, sottraendoli più o meno consapevolmente all’oblio. Risalgono tutti a un periodo compreso tra la fine del ’43 e i mesi successivi al 25 aprile 1945 che non è per Trieste la vera data della Liberazione essendosi i nazisti dell’ Adriatisches Küstenland, il Litorale Adriatico, arresi alle truppe alleate solo il 2 maggio, come a Berlino.

Nato nel settembre del 1940, tre mesi dopo l’inizio dell’entrata in guerra dell’Italia accanto alla Germania, forse già dal luglio ’43 ma sicuramente dal ’44 in avanti, Cosma ha abitato con madre e padre in un appartamento di un caseggiato piccolo borghese. I due si erano sposati nel luglio del ’43, quasi tre anni dopo la nascita di Cosma e qualche settimana prima della destituzione di Mussolini e la nominadel maresciallo Badoglio a capo del nuovo governo. L’evento del matrimonio era stato sin dall’inizio condiviso ma su quanto avvenuto prima e fino a tutto il 1945, Cosma, direttamente dai suoi, finì col sapere poco o niente, omissioni e reticenze erano poi diventate tanto più numerose col passare degli anni. Col tempo alcune certezze avevano trovato però conferme definitive. Diventato adulto e morti i suoi a Cosma non era rimasto che raccogliere qualche notizia tornando a Trieste a interrogare qualche parente. Fu in fondo l’occasione per conoscere meglio le sorti della sua città natale in quegli anni. Parenti più o meno lontani a parte, gli furono d’aiuto i libri di storia interrogati che gli hanno restituito della sua città un’immagine dolorosa e di grande complessità dovuta alla sua storia di città di frontiera tra italiani, austriaci e le popolazioni slave. Ma in particolare ha finito con l’aggiornarsi sul volto violento e razzista del fascismo che sin dalla sua nascita aveva trovato nella città un’accoglienza convinta e diffusa. L’adesione dei suoi genitori, appassionata o rituale che fosse, rimase argomento di qualche conversazione con Cosma solo finché lui non cominciò a fare domande che li metteva in imbarazzo e che manifestavano uno spirito troppo critico.

Ingravidata la madre di Cosma, il padre si era dato alla fuga ed era stato riacciuffato a Roma in una caserma da due dei suoi futuri cognati. Ne era seguito il matrimonio riparatore. Di suo, la madre aveva messo maledizioni verso l’uomo e lacrime disperate verso quella gravidanza indesiderata, mal sopportata, impossibilitata a liberarsene come avrebbe voluto.

 

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Cameriere, casalinghe e fotoromanzi PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Venerdì 26 Gennaio 2018 16:04

di Franco Romanò


Lo scritto di Adriano Voltolin è un invito a fare i conti di nuovo con il sentire comune e la cultura di massa e ha stimolato in me molti ricordi assopiti che hanno a che fare non solo con il cinema.

Subito dopo la caduta del muro di Berlino, quando iniziò anche nel PCI l'operazione trasparenza che raggiunse il suo culmine con Occhetto, si seppe che nel partito c'erano delle cosiddette coperte, cioè iscritti che per il ruolo che svolgevano era bene tenere riservate. Il pensiero in questi casi corre naturalmente a uomini inseriti nell'apparato dello stato per cui la sorpresa fu grande quando si seppe che fra le tessere coperte c'erano quelle di Aldo Biscardi (proprio lui il decano dei giornalisti sportivi con il suo italiano fantasmagorico, recentemente scomparso) e un ex direttore della rivista Grand Hotel. Naturalmente fu Biscardi ad attirare su di sé le attenzioni e tutte le ironie del caso: si disse che erano tessere coperte per la vergogna di farlo sapere ecc. ecc. A ben vedere però la vera notizia è l'altra e cioè che ci fosse un direttore di Grand Hotel, l'antesignano di tutti i fotoromanzi e delle riviste più o meno dedicate ad amori improbabili; scampoli di quella cultura di massa generalmente catalogata con un certo disprezzo come stampa d’evasione, in particolare dagli intellettuali di sinistra, ma che merita invece maggiore attenzione.
Questo l’episodio relativamente recente, ma esso ha alle spalle una lunga storia e cioè l’origine del fotoromanzo come genere. Esso nacque nell’immediato dopoguerra proprio in Italia e da qui si diffuse in tutto il mondo. Un libro recente di Anna Bravo ricostruisce puntualmente la storia di questo prodotto made in Italy, niente affatto minore per impatto, ad altri ritenuti più paludati e degni d’attenzione:  Il fotoromanzo 174 pag., Euro 12.00 - Edizioni il Mulino (L'identità italiana n.22) ISBN.

Il libro di Anna Bravo ricorda le riunioni semiclandestine della casa editrice Universo (che con L'intrepido aveva già avvicinato il pubblico femminile al fumetto) e l'uscita - nel giugno del 1946 – proprio di Grand Hotel. Il libro di Bravo è uno strumento ricco e documentato per chi voglia ricostruire la storia di questa vicenda dal dopoguerra in poi.
Per quello che riguarda questo mio intervento, ciò che maggiormente mi interessa mettere in evidenza, è l’atteggiamento schizofrenico del Pci e anche di riflesso della Dc, in parte, rispetto allo strepitoso successo di pubblico di Grand Hotel e al boom di imitazioni che furono immediate.

La prima fase. La diffusione del fotoromanzo si scontra con la doppia opposizione piuttosto accesa sia da parte cattolica sia comunista, con motivazione desolatamente ovvie: traviare i giovani spingendoli verso condotte di vita immorali, instupidire il proletariato distogliendolo dalla lotta di classe.

Seconda fase. Cosa accadde nel giro di pochi anni per determinare un atteggiamento completamente diverso da parte comunista? Bravo lo ricorda e accenna a un dibattito interno assai riservato, in cui ebbero una parte attiva e alla fine vincente intellettuali come Cesare Zavattini, Damiano Damiani, Oreste Del Buono. Da quel dibattito nacquero imprese editoriali che approdarono direttamente nell’ambito politico durante la campagna elettorale del 1953 (Legge truffa), che fu combattuta anche a colpi di fotoromanzo, con grade panico da parte democristiana, che dovette correre ai ripari, vista l’efficacia del genere. Fra le chicche che si scoprono ripercorrendo questa vicenda ci sono anche Andreotti e Scalfaro impegnati nella proposta di fotoromanzi di carattere religioso. Infine, dulcis in fundo, a Cesare Zavattini si deve l’idea della rivista Bolero, Oreste Del Buono fu il primo a cimentarsi in una letteratura popolare i cui protagonisti fossero operai e contadini e Damiano Damiani scrisse le prime di queste storie.
Tornando a Zavattini, il programma su cui nacque Bolero era molto chiaro: una rivista per le cameriere,  rivolta a un pubblico femminile di lavoratrici e casalinghe. Il genere avrà una sua evidente vitalità fino agli anni Settanta e dei primi Ottanta, con storie che affronteranno temi come contraccezione e aborto.

La terza fase riguarda il cinema e dunque il saggio di Voltolin; ma a questo va aggiunto anche un altro aspetto della cultura popolare di quegli anni e cioè i cambiamenti che avvengono nell’ambito della canzone, della musica cosiddetta leggera.

La prima domanda che mi sono posto è come mai i vincenti Zavattini and company sul piano editoriale, venivano tenuti in palmo di mano dal Pci ed esaltati come intellettuali proletari, mentre i registi citati da Adriano Voltolin venivano bollati da Aristarco, anch’egli intellettuale di punta del partito, come pornografi dei sentimenti?

A mio giudizio le ragioni sono tre, relativamente autonome fra di loro.

La prima sta nella diffidenza che la cultura comunista italiana ebbe sempre, nei confronti delle avanguardie artistiche e della settima arte, specialmente in quegli anni. Non bisogna dimenticare che la cultura di fondo della dirigenza comunista era profondamente intrisa di cultura umanistica, molti sarebbero stati dei buoni professori di lettere e di latino. Il nume tutelare di quella cultura era Francesco De Sanctis, reinterpretato da Gramsci: nonostante le avanguardie sovietiche, sia nel cinema sia nella grafica avessero aperto le porte del 900 fra le prime e proprio nella Russia del primo decennio e poi nel decennio seguito la Rivoluzione Bolscevica, lo stalinismo aveva poi spazzato via tutto.

La seconda ragione sta nella nozione complessa e spesso ambivalente anche in Gramsci, di nazional popolare. Il dibattito che precedette la svolta del 1953 verteva su questo e sul modo di recepire quel concetto. Anche Pasolini, con la sua esperienza di direttore per un anno della rivista Vie Nuove, si pose questo problema e fu in sintonia con Zavattini e gli altri: la rottura sarebbe avvenuta dopo ed è assai interessante cogliere i diversi passaggi della riflessione pasoliniana che avvenne per tappe. Può sembrare strano ma il primo passo di questa rottura avvenne a metà degli anni 60 con la polemica sul festival di Sanremo, avviata da Calvino e Fortini cui aderì in un primo tempo Pasolini medesimo.

Tornando al cinema, la sua ricezione da parte della cultura comunista è molto più ambivalente di quanto sembri, come tutte le novità tecnologiche di quegli anni, televisione compresa. Il neorealismo duro dei primi anni del dopoguerra era del tutto conforme alla poetica del realismo socialista reinterpretato in chiave italiana e per questo fu accettato senza problemi; ma già con De Santis regista le cose non sono così semplici come sembrano. Voltolin non lo ricorda nel suo saggio ma ne abbiamo parlato diverse volte. Riso amaro suscitò un notevole scandalo nelle sezioni del Pci e Togliatti dovette impegnarsi personalmente in un giro d’Italia nelle sezioni per difendere la pellicola come grande opera sul lavoro. Qual era il motivo dello scandalo? Le cosce delle mondine, che per non bagnarsi gli abiti arrolotavano le gonne per poter svolgere il loro lavoro. Che differenza c’è fra quelle immagini e quelle dei fumetti o fotoromanzi che raccontavano storie spesso anacronistiche rispetto alla vita che facevano i loro lettori e le loro lettrici? La risposta sta anche nella differenza fra parola e immagine. Le storie popolari di Damiani o le vite di Bolero e Grand Hotel, erano pur sempre letteratura e ubbidivano a un’esigenza di alfabetizzazione di un popolo ancora in larga parte analfabeta che poteva trovare anche in quelle storie uno strumento efficace di acculturazione. Con il cinema del dopoguerra, libero dalle censure e dalla retorica progagandistica fascista, comincia un’altra storia che la cultura comunista cavalcò entusiasticamente con il neorealismo, cominciò a non capire più dalla metà degli anni sessanta in poi finendo per sottovalutarla e poi per subirla. Oppure reagì con una scissione schizofrenica. Da un lato ammiccare agli intellettuali e al pubblico colto osannando Antonioni e fingendo di capirlo, oppure difendendo la sua tradizione umanistica e popolare fatta di biblioteche delle sezioni tutt'altro che banali e di una lettaratura di massa di cui faceva parte anche il fotoromanzo; il tutto però, separato dalla cultura alta che andava per un’altra strada.

Nel mezzo si faceva strada, grazie al cinema, una cultura di massa che preparò molte cose fra cui i movimenti della fine degli anni sessanta, che infatti sorpresero del tutto la cultura comunista: dal quel momento inizia anche il declino politico del partito, nonostante i successi elettorali. Il declino culturale viene prima, con buona pace del nesso struttura sovrastruttura e riguarda proprio l’incomprensione delle dinamiche  che andava prendendo la cultura di massa ed è qui che entra in scena un protagonista che sembra minore ma non lo è: la canzone. Il primo ad accorgersene fu Pasolini quando, prendendo le distanze dalla polemica sul Festival di Sanremo riconobbe che (cito a memoria) niente poteva rappresentare meglio l’estate del 1964 di Sapore di sale di Gino Paoli.



 
I corpi e il network. PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Mercoledì 09 Novembre 2016 14:55

di Franco Romanò

Partendo dall'analisi di un libro scritto da un gruppo americano, il Critical Art Ensemble, si esplorano le relazioni fra realtà virtuale e vita materiale.

Starting from the the analysis of a book written by the  American group Critical Art Ensemble, are explored the relatiobnships between virtual reality and material life.


Premessa

Leggendo gli interventi delle femministe neo materialiste sulla necessità di mettere in crisi il concetto e l’idea di anthropos, allargando alla zoe il campo di riferimento, mi sono ricordato di un dibattito sorto durante gli anni ’90 dopo la pubblicazione da parte del gruppo americano Critical Art Ensemble, di un pamphlet edito in Italia da Castelvecchi (Sabotaggio elettronico) che parlava della rete informatica come di un Corpo senza Organi asettico e pulito, in grado di spostarsi ovunque, isomorfo e imprendibile; quintessenza, dunque, di una spiritualità assoluta, cui diedero anche il suggestivo appellativo/ossimoro di bunker nomadico. L’espressione usata dal gruppo nordamericano non ha nulla a che vedere con l’uso che della medesima espressione  fanno Deleuze e Guattari, sebbene l’accenno che viene fatto nel pamphlet all’opera di Artaud faccia pensare che ne fossero a conoscenza.

Del Critical Art Ensemble mi ero occupato anni fa con un testo rimasto inedito dopo varie vicissitudini e che qui propongo per la prima volta, con pochissime modifiche o ulteriori specificazioni su alcuni esempi che mi sembravano datati. Lo propongo nella rubrica Dopo il Diluvio poiché, pur essendo legato alle problematiche trattate su questo stesso numero nelle altre rubriche, gli esempi prevalenti e il punto di vista che ho scelto per la mia riflessione critica, riguardano la letteratura e le arti.

IL CORPO SENZA ORGANI.

Finché gli esseri umani saranno dotati di un corpo fisico e di una vita emozionale, nel solo virtuale non potranno esaurirsi le relazioni sociali e neppure quelle interpersonali. L’esplicarsi totale delle relazioni all’interno del circuito nomadico virtuale da parte di Corpi senza Organi, così come viene ipotizzata dal gruppo nordamericano Critical Art Ensemble, sarebbe possibile solo se noi fossimo davvero dei viventi virtuali; ma anche gli esempi notissimi di Second life o altro, si limitano ad aggirare il problema, trasportando semplicemente nel virtuale le parti scisse e non integrate di un soggetto che rimane dotato di un corpo fisico; parlo naturalmente degli utenti che si affidano a Second Life e non agli omini di burro che gestiscono il network e il business.

Una tendenza non piccola della cultura e della letteratura del ‘900 sembra prefigurare un esito simile. La grande arte è sempre un po’ profetica e allora sarà bene rivolgerci anche a queste avventure della narrativa e del teatro novecenteschi, ma anche di coglierne il sostrato ideologico. Potrà sembrare sorprendente che in questo elenco manchi La Metamorfosi di Kafka, ma ciò è dovuto alla diversa motivazione del grande praghese rispetto agli autori citati qui di seguito.

La parabola dell’opera di Samuel Beckett, per esempio, da Waiting for Godot fino a Happy days e Endgame, disegna un futuro abitato da una natura umana diversa da quella che conosciamo; oppure, addirittura, un mondo in cui la vita prende strade differenti e la nostra non diviene altro che un residuo in via di estinzione. L’inanità dei personaggi nei romanzi di Beckett è il segno palese di un’impotenza che diviene metafora dell’incapacità occidentale a trovare un senso al proprio percorso di civiltà, cui fa da contraltare un catastrofico delirio di onnipotenza che si manifesta nei confronti della natura così come dei popoli e delle culture altre. Spacciata per troppo tempo come cultura o letteratura critica, l’opera di Beckett ci mostra invece fino in fondo i limiti di una criticità che, se spinta fino a questo estremo, si rivolge nel suo contrario, trasformandosi in una più o meno involontaria apologia dell'esistente, oppure in una narcisistica contemplazione della sua fine. L'Occidente riflette al proprio interno e riversa sugli altri il proprio senso di morte, la letteratura e il pensiero nichilisti lo registrano come se fossero i notai di questa civiltà in declino e non è davvero un caso che a pochi decenni di distanza da queste opere, i nuovi guru della tecnologia attraverso progetti quale il Genoma1 facciano balenare lo spettro di un'umanità mutante e quello della fuga dal pianeta ormai inservibile: mi riferisco ai progetti di costruzione di navi spaziali in orbita lunare che dovrebbero contenere decine di migliaia di persone. Lo stesso rischio, tuttavia, lo corrono anche coloro che vedono nella tecnologia informatica qualcosa di totalmente nuovo. Intendo dire che qualsiasi innovazione tecnologica, dall’invenzione delle prime tecniche agricole fino alle ultime frontiere, è sempre stata sentita da alcuni come una minaccia catastrofica, oppure accolta acriticamente. È una storia vecchia quanto il mondo. Ricordiamo tutti le parole allarmate ma anche ingenue di Platone all’avvento della parola scritta che avrebbe arrecato danni enormi alla memoria.

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Scritture antipatiche 5. L’eroica idiozia di una massaia. Nascita e morte della massaia di Paola Masino PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Martedì 10 Novembre 2015 13:36

di Adriana Perrotta Rabissi

Il romanzo di Paola Masino Nascita e morte della massaia è una feroce demitizzazione del ruolo della massaia considerato l'essenza naturale del femminile. Scritto in una lingua sorprendentemente moderna a distanza di quasi settant’anni costituisce una lettura imperdibile ancora oggi.

Birth and death of the housewife, a novel written by Paola Masino, is a ferocious demystification of housewife role, which is considered the natural essence of female attitude. The novel is written in a surprisingly modern language: although it was writeen 70 years ago, it constitutes must-read still nowadays.

Geburt und Tod der Hausfrau ist ein Roman von Paola Masino. Das Buch ist eine grausam Entmythologisierung der Hausfrau Rolle, dass die naturalisch Wesen der Frauen erwogen ist. Das Roman in einem außerordentlich modern Sprache geschrieben ist. Obwohl das Roman seit 70 Jahren geschrieben war, ist noch heute ein Muss.

Paola Masino scrisse dal 1938 al 1940 il romanzo Nascita e morte della massaia, che dopo una uscita a puntate su un periodico fu pubblicato nel 1945 . Il libro è suddiviso in nove capitoli, che costituiscono le tappe di un romanzo di formazione femminile. Quando uscì apparve dissacrante, tanto che per la pubblicazione sul giornale Masino dovette adattarsi ad alcune modifiche lessicali, perché non fossero identificati ruoli pubblici e il paese di svolgimento della storia. Il romanzo riscosse consensi e successo nell’ambito della critica letteraria, ma non divenne certo un best seller. Anche nella mia lunga esperienza di insegnante di Storia della Letteratura italiana non ho visto citare l'autrice in nessun manuale scolastico, a differenza di altre scrittrici del Novecento, sempre troppo poche, rispetto alla pletora di scrittori indicati.

Paola Masino dopo la guerra, Archivio Paola Masino, 1947L’ho scoperta, come lettrice, tardi e ho anche sperimentato la difficoltà - più di una volta ho interrotto la lettura del romanzo, per riprenderla tempo dopo.- la difficoltà di proseguire speditamente nella lettura di un testo non lungo, scritto in una lingua che resta sorprendentemente moderna nella struttura sintattica e nelle scelte lessicali a distanza di quasi settant’anni, un racconto ricco di visioni, immagini inedite, a volte disturbanti, caratterizzato da cambi di registro e di generi letterari all’interno di uno stesso capitolo, una narrazione nella quale si alternano senza preavviso un io narrante e una narratrice esterna, provocando spaesamenti  e disorientamenti che rendono la lettura imprevedibile.

Nel 1982 è stato riproposto da una casa editrice femminista, anche allora ha suscitato sorprese e consensi, è stato oggetto di studi e convegni da parte di studiose, ne sono stati riconosciuti il valore letterario e la carica eversiva, ma sebbene si fosse in tempi, costumi e sensibilità mutate rispetto al momento della prima uscita, il libro e l’opera complessiva di Masino sono restate letture di nicchia, amatissime da pochi/e, ignorate dai e dalle più.

Uno dei meccanismi fondamentali adottati da Masino consiste nel rovesciamento in negativo, a volte parodico, di tutte le fantasie e le aspettative  di una donna legate al ruolo femminile socialmente e storicamente determinato di perfetta padrona di casa.

 

Un’ansia di perfezione ossessiva spinge la massaia a tentare di assolvere le varie funzioni legate al ruolo nel modo più accurato possibile, secondo il modello imparato osservando altre donne, ascoltando discorsi.

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Premesse per una ridefinizione della poesia epica PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Sabato 28 Febbraio 2015 17:27

di Paolo Rabissi

E’ possibile parlare nel nostro paese di una poesia epica contemporanea diversa da quella tradizionale? Se sì, che caratteri ha? E se sì ha senso chiamarla ancora epica o ha più senso sforzarsi di definire diversamente l’insieme di quei caratteri?

Is it possible, in nowadays Italy, to speak of a contemporary epic poetry different from the traditional one? And if yes: which are its features? Is it still meaningful to call it epic, or is it better to try to define in a new way the whole of these features?

Heutzutage in Italien, ist es möglich des eines neues epik Gedicht, zu sprechen? Ob die Antwort ist positiv, welche Merkmale hat sie? Habt er Sinn, epik Gedicht begrenzen, sondern neue Worte zu suchen?

Nell'immaginario comune la poesia epica è legata ad avventure straordinarie, conquiste di vette spirituali o materiali tra eroi ed eroine, guerrieri e guerriere, miti e riti e magari magie, mostri e conquiste di altri mondi.

A dirla tutta sembrerebbe che dell'epica siano in grado di dare una versione moderna solo i fumetti, il cinema, la televisione e i giochi elettronici: che non è poco! C'è un’intera galassia epica conquistata dai media e dal commercio.

La parola è compromessa, come tante. Ma a noi qui interessa in particolare il versante della poesia italiana. Depurata dalle incrostazioni ideologiche e mercantili è possibile oggi parlare di una poesia epica senza scomodare da una parte Iliade e Odissea o Ariosto e Tasso e dall'altra Walt Disney?

C'è spazio, c'è traccia nella modernità di una poesia epico-lirica che senza rinunciare alla nostra amata poesia lirica abbia anche un legame stretto con la Storia del nostro recente passato e con le convulsioni del nostro presente, caotiche ma anche ricche di patrimoni?

E’ possibile parlare nel nostro paese di una poesia epica contemporanea diversa da quella tradizionale? Se sì, che caratteri ha? E se sì ha senso chiamarla ancora epica o ha più senso sforzarsi di definire diversamente l’insieme di quei caratteri?

Nel mondo in cui viviamo l’aggettivo epico a cosa rimanda? Verrebbe spontaneo dire anzitutto all’infanzia e all’adolescenza. Cosa c’è di più epico del mondo dell’infanzia e dell’adolescenza?

Ma possiamo andare oltre con qualche risposta. Leggo sulla Treccani: “Nel linguaggio della critica letteraria contemporanea l’aggettivo ‘epico’ si usa talora in contrapposizione a lirico, per indicare una poesia di carattere oggettivo e narrativo: i poeti post-ermetici tendono a dissolvere il lirismo assoluto in un tono epico (il corsivo è mio)”.

La definizione è interessante per molti aspetti. Anzitutto perché afferma, quasi senza tema di smentita, che i poeti post-ermetici hanno oramai dissolto il lirismo nel tono epico. Che è un’affermazione abbastanza singolare vista l’iper-produzione di poesia lirica o sedicente tale attuale. E però non si può dire che non risenta di un certo clima che si è venuto diffondendo, nell’ultimo decennio in particolare, col rinnovarsi di una volontà poematica più marcata che nel passato e soprattutto con una diffusa, ma non molto dichiarata, propensione a un verso più limpido e narrativo. La definizione, con quel recupero del ‘tono epico’, fa piuttosto venire in mente che esso vive dentro di noi come un sottofondo primigenio, che per una serie di motivi consideriamo legato all’infanzia del mondo, sia storicamente – vedi appunto l’epica antica e quella medievale fino ad Ariosto, Tasso ecc. – sia perché è forte oggi la critica alla produzione di miti (eroici e/o eroicomici): ma anche qui occorrerebbe considerare che la produzione di miti è una costante dell’umanità, oggi più che mai nella versione di merce mediatica. Ma, riprendendo il discorso, possiamo dire che di tutto ciò che viviamo possiamo dare una versione epica, a tutto possiamo dare un tono epico. A dimostrazione che anche all’epica del quotidiano siamo sensibili, non fosse che ci appare perlopiù troppo infantile, arretrata, semplicistica, troppo facile. Essa confina, nella nostra sensibilità di adulti, con la mitomania. Di qui la necessità di venire a patti smorzando quanto di retorico e ridondante il tono epico può portare con sé. Per questo un poeta di oggi è armato di tutto punto per evitare queste derive e sta attento, anche nella tensione lirica, a evitare toni epici, salvo magari cadere nell’eccesso opposto.

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Di amore, di guerra e di miti: seconda parte. PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Mercoledì 18 Febbraio 2015 10:14

di Franco Romanò

Nella seconda parte del saggio, riflettendo sulla vicende di Amore e Psiche, vengono evidenziati i modi diversi in cui la psicologia maschile e quella femminile si avvicinano all'amore. Al tempo stesso, si mette in evidenza come il mito sia più flessibile rispetto alle codificazioni patriarcali dei ruoli maschili e femminili.

In the second part of the essay, attesting to the story of Eros and Psyche, are focused the different psychological ways of approching love, by male and female subjects. Meanwhile, the essay shows how myhts are in general more flexible than the patriarchal codifications of sex roles between men and women.

In dem  zweitem Teil Werks,  man bestätiget, dass die Geschichte Amors und Psyches die verschiedene Weise sich nähen zum Liebe zwischen Männer und Frauen, erklärt ist. Außerdem, sind  Mithos mehr flexibel als die patriarchalischer Starrheit Männers und Frauens Rollen.

Amore e Psiche
Lasciamo per il momento l'opera principale di Apuleio e soffermiamoci sulla vicenda dei due giovani amanti.

Psiche è la terza figlia di un Re e di una Regina: le due sorelle maggiori sono già maritate. Lei, invece, non riesce a trovare uno sposo perché la sua bellezza incute timore e soggezione. La fama di questa giovane donna leggendaria si sparge ovunque e travalica i confini terrestri, giungendo alle orecchie di Venere, la quale se ne duole assai. La motivazione che la dea usa per nascondere la propria gelosia è molto intelligente: rimprovera agli umani la mancanza di senso del limite perché una mortale, non può competere in bellezza con una dea, tanto meno con la dea della bellezza!

Afrodite, allora, mostra la giovane donna al figlio Cupido e gli ordina di colpirla con le sue frecce, facendo in modo che s'innamori di un uomo abbietto e di infimo grado sociale.

Peraltro, la ragazza era già a conoscenza del suo destino, non proprio luminoso, poiché la famiglia, preoccupata dalla mancanza di corteggiatori della bellissima figlia, si era premurata di consultare l'oracolo, il cui responso era stato questo:

Sul picco alto di un monte, esponi, o re, la ragazza,

come si addice, abbigliata a nozze che danno la morte.

E non sperare in un genero nato da stirpe mortale,

ma attendi un mostro crudele, feroce e con volto di serpe,

il qual, volando per l'etra, ogni animale molesta,

e impiaga col ferro e con fuoco ogni creatura vivente.

Sin Giove lo teme, che pure ispira terrore agli dei

e i fiumi l'hanno in orrore e i regni oscuri d'Averno. (5)

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Scritture antipatiche 3. La “luce di infanzia e di fiaba” di Cristina Campo PDF Stampa E-mail
Aree tematiche - Dopo il diluvio: discorsi su letteratura e arti
Mercoledì 24 Settembre 2014 13:59

di Adriana Perrotta Rabissi

Continua l'indagine sul perché certe scritture di valore, molto apprezzate da una ristretta cerchia di estimatori e estimatrici, siano perlopiù trascurate dalla comunità dei critici e delle critiche e ignorate da lettori e lettrici. Perché in qualche modo risultano antipatiche alla lettura. Questa volta tocca a Cristina Campo.

With the following essai, the author continues the report on some literary writings that, in spite of the high consideration that many critics attribute to them, are not universally appreciated because the style is not considered reader friendly. In this essay, Cristina Campo is on the stage.

Die Verfasserin forsetz die Analyse von anderes literarisches Werkes, das viele Kritiken super alten. Dagegen, das Publikum oft Würdigst nicht diese Werke weil sie mit einem schwierigem still geschrieben sind.


La scrittura di Cristina Campo (Vittoria Guerrini, 1923-1977) è una scrittura perfetta, per l’eleganza dello stile, la sobrietà, la complessità dell’argomentazione e dei temi, celata da un’apparente semplicità; proprio nella scrittura Campo

cerca la perfezione, eppure la vicenda della sua fortuna presso ctitici/che e lettori/trici la assegnano di diritto al campo che definisco delle  “scritture antipatiche”, nel senso che sono poco frequentate dalla comunità dei lettori e delle lettrici, trascurate da quella dei critici, anche se riconosciute come scritture di valore.

Molte le ragioni del disamore diffuso nei suoi confronti, a cominciare dalle sue scelte di vita: l’adesione giovanile al fascismo, mai rinnegata o messa sotto critica, la tensione antimodernista e antilluminista, l’avversione nei confronti dell’industria culturale, il contrasto esplicito nei confronti dell’egemonia intellettuale del suo tempo, protesa ad un realismo costruttivo, la deriva verso un misticismo che la porterà a rifiutare le aperture del Concilio vaticano II verso la modernizzazione della chiesa e della liturgia.  Negli ultimi anni della sua vita, tormentata dalla malattia, si schiererà con i lefèbvriani in difesa della tradizione liturgica, e frequenterà  -anche se saltuariamente- ambienti reazionari.

Infine, ma non meno importante, la strumentalizzazione della destra, che ne fa una bandiera, mentre, se è vero che durante la sua vita non si dissocia mai dai suoi entusiasmi giovanili verso Mussolini e il fascismo, neppure si schiera mai politicamente, almeno pubblicamente, inoltre assume lo pseudonimo di Campo, con il quale è conosciuta –lei, che nei suoi scritti usò numerosi pseudonimi-, in riferimento ai campi di concentramento, che in tal modo vuole ricordare.

Credo però che, a parte questi dati della vita, sia stata la visionarietà della scrittura, concentrata sul mistero della vita, del sacro, della morte, in un’epoca “post-diluviale”, come lei stessa definisce la sua contemporaneità, a alienarle non poche simpatie, anche da parte di chi non poteva non apprezzare la sua sensibilità poetica e la forma particolare di scrittura, diamantina.

 

Afferma nel suo scritto Il flauto e il tappeto:

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