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La paura maschile dello sguardo della donna, viaggio nei miti del sentimento amoroso occidentale PDF Stampa E-mail
Mercoledì 12 Settembre 2018 08:46

di Franco Romanò

Con la pubblicazione di questa quarta parte si conclude il ciclo di saggi sul mito di Amore e Psiche.

In the last part of the essay the author put into discussion the idea that Tristan und Isolde is the unique matrix of love feleeling in western literature. The male fear of woman 's glance and the archaics that shows itself in the contemporary age, require to go back to the origin of western civilization.

Nell'ultima parte si critica l'ipotesi che Tristano e Isotta sia la matrice unica del sentimento amoroso occidentale. La paura maschile dello sguardo della donna, l'arcaico che si manifesta sempre nella contemporaneità richiedono che si risalga alle  origini della civiltà occidentale.

LE DONNE, I CAVALLIER, L'ARME E GLI AMORI.

L'errore prospettico più grave compiuto da de Rougemont, che sta alla base delle sue contraddizioni e che gl’impedisce di vedere dove si colloca il nesso fra amore e guerra, che pure va cercando, è un altro. Egli vede nel corso del 1200 quattro protagonisti: il matrimonio cristiano, l'eresia catara, il ritorno dell'eros pagano e l'amor cortese, ma ignora che ne esiste un quinto e cioè la stretta dipendenza che lega il linguaggio della courtoisie all'elaborazione del culto mariano che proprio in quegli anni inizia il percorso secolare che porterà alla ufficialità del dogma della Immacolata Concezione. Forse lo ignora perché una delle controversie più forti fra Riforma e Cattolicesimo in tema teologico, fu proprio intorno a Maria. Fino al quarto secolo non vi sono tracce di un'attenzione particolare rivolta alla madre di Gesù. Le ragioni sono diverse e controverse: forse, la paura di una confusione fra lei e la Grande Madre Mediterranea? Senza entrare in discussioni che rischiano di non approdare a nulla, è meglio ricordare invece una data certa e importante: il 431, anno del concilio di Efeso, dove si parla di Theotókos, riferendosi a Maria. A dire il vero l'uso del termine era già stato proposto al concilio di Nicea (325), ma è da quello di Efeso in poi che il termine viene canonizzato. Dunque, per la prima volta, è stabilita la divinità di Maria di Nazareth e sarà il primo passo di una lunga storia. Quasi contemporaneamente, comincia a diffondersi il termine Madonna negli strati popolari. La parola deriva sia dal francese ma dame, sia dal latino mea domina. Da quel momento in poi vi è una prima fase di continua ascesa del personaggio di Maria di Nazareth, fino alla patristica; poi, nei secoli successivi e fino al Concilio di Trento, vi è una relativa stasi del pensiero teologico, che riguarda un po' tutto il pensiero cristiano e il culto mariano si ritira in una sorta di devozione personale. Quanto avviene successivamente non interessa il discorso che qui si intende fare, perché sono i secoli successivi al mille e in particolare il 1200-300 che importano, anche se il primo passo della costruzione mariana si pone alle origini stesse del cristianesimo, con la svalutazione della figura femminile fino a farla coincidere con il Male. Per questa parte che precede l'anno mille rimando alle opere di Ida Magli.1 Il primo passo decisivo nella costruzione culturale della Madonna sulle ceneri di Maria di Nazareth, riguarda la verginità, tema anch'esso controverso alle origini. Vi sono teologi dei primi secoli che la negano, oppure la riservano alla sola nascita di Gesù e non ai suoi fratelli, numerosi e che dunque si suppone Maria di Nazareth abbia avuto da Giuseppe. Lasciamo perdere i salti mortali e i capitomboli della logica che abbondano in tutto il discorso e arriviamo ai padri della Chiesa perché è con loro che comincia a prendere consistenza un'elaborazione e un linguaggio che diventeranno l'architrave di una costruzione che separerà la donna reale (Maria di Nazareth e con lei tutte le donne) dalla donna immaginaria della teologia, che diventerà la Madonna. In alcune affermazioni dei teologi dei primi secoli, prevale una forma di concretezza analogica e così la madre di Gesù è un carro che porta il re della luce nella vita, oppure la casa del re. Ambrogio non rimuove ancora del tutto la fisicità di Maria ed esalta il grembo che cresce.2 Passo dopo passo, però, essa viene del tutto espunta dalle immagini e specialmente l'utero. La Madonna perde tutte le caratteristiche fisiche di una donna. L'ultimo a lasciarsi andare a un grido che suona angoscioso per come lo dice è Agostino, che riferendosi alla donna, urla: “Per foemina mors, per foemina vita.” Certo, per lui che il corpo femminile lo conosceva molto bene e per esperienza personale, doveva essere particolarmente doloroso e difficile rimuoverlo! Ida Magli così descrive il compimento di questa prima fase dell'elaborazione del culto mariano. Invece di ricorrere alle molte citazioni disponibili ho scelto questo passaggio perché in esso sono contenute alcune espressioni usate dai padri della Chiesa con le relative fonti originali, per cui lo ritengo esaustivo:Il culto mariano

La Madonna finalmente è una donna chiusa, prima durante e dopo il parto, è un muro inespugnabile, una rocca sicura, una trincea da ogni lato fortificata, una torre potente, una montagna mai tagliata, una porta chiusa un giardino sigillato... Sicuri di questo, gli uomini possono lanciarsi ad amarla, ad adorarla, fissando in lei tutte le caratteristiche della non azione, della non-vita. La donna ideale è sempre morta, fissata in un aldilà eterno, che permette la definizione del suo non-essere.”3

Vedremo come questa idea di una perfezione del corpo femminile chiuso e morto, ritorni in una poesia molto famosa del secondo '900. Per quello che c’interessa, vorrei soffermarmi su alcune definizioni quali rocca sicura, trincea da ogni lato fortificata, torre potente. A tali immagini ne associo immediatamente un'altra, diversa da queste e proveniente da una fonte autorevolissima: niente meno che Bernardo di Chiaravalle (1090-1153), uno dei grandi devoti e costruttori del culto mariano che definisce Maria:

Una rosa, bianca per la sua verginità, vermiglia per la carità.”

Continuando nel tempo e venendo più vicini ai secoli che ci interessano, troviamo ancora alcuni passaggi significativi. Parliamo per esempio di Tommaso D'aquino (1225-1274), con il quale giungiamo proprio nel cuore dei secoli che ci interessano. Tommaso è un devoto del culto mariano, ormai giunto a un livello sufficientemente articolato di elaborazione. Egli apporta alla devozione un contributo fondamentale: la distinzione fra Eva e Maria, già avanzata in precedenza ma che lui tematizza in modo rigoroso. La prima, mangiando il frutto maledetto, avrebbe portato la morte nel mondo, mentre Maria vi riporta la vita. Eva come simbolo di morte con tutte le caratteristiche della seduzione maledetta, diventa così il simbolo del Male ma anche l'incarnazione di tutto ciò che si deve diffidare e fuggire in una donna. Pur così apparentemente diverse fra loro, tutte le espressioni linguistiche citate più sopra  le ritroveremo puntualmente nel linguaggio dell'amor cortese. Gli esempi sono numerosissimi, per cui mi limito a ricordare alcuni versi celeberrimi: dal Rosa fresca e aulentissima di Cielo d'Alcamo a Dante che riprende letteralmente la preghiera di san Bernardo (Figlia del tuo figlio), l'immagine della scala che porta in Paradiso viene ripresa sempre da Dante nella figura di Beatrice e in particolare dei suoi occhi che elevano.

 

 

 

Fra le espressioni citate in precedenza, le prime sono tutte prese dal linguaggio militare. Fortificazioni e assedi sono il pane quotidiano delle guerre medioevali, ma sono anche il contenuto dei tornei cavallereschi. Ecco come de Rougemont inquadra il problema:

Fin dall'Antichità i poeti hanno usato metafore guerriere per descrivere gli effetti dell'amore naturale. Il dio dell'amore è un arciere che scocca frecce mortali. La donna si arrende all'uomo che la conquista… la posta della guerra di Troia è il possesso di una donna...”

Proseguendo nella sua analisi il filosofo stabilisce un nesso diretto fra istinto sessuale, aggressività e guerra, ma è la conclusione a essere ancor più interessante.

 

Ma sarebbe vano ricercare delle somiglianze fra la tattica degli Antichi e la loro concezione dell'amore: i due campi restano sottomessi a leggi completamente distinte e prive di una misura comune. La stessa cosa non si può dire della nostra storia, a partire dai secoli decimosecondo e decimoterzo. (pag.300-01) Qui vediamo il linguaggio amoroso arricchirsi di forme che non designano più soltanto i gesti elementari del guerriero, ma che sono attinti in maniera affatto precisa  all'arte delle battaglie, alla tattica militare dell'epoca. … L'amante fa l'assedio della sua donna. Scatena amorosi assalti alla sua virtù...”4

 

La conclusione di tutti questi maneggi, però, è che, una volta conquistata la donna, è il guerriero ad essere suo prigioniero ed è sempre lui a divenire il vassallo della dama. Come è possibile tuttavia, che si compia un processo così paradossale? La spiegazione di de Rougemont è la seguente:

 

A spiegar tutto è l'esistenza, nel Medioevo, di una regola effettivamente comune  all'arte d'amare e all'arte militare: il suo nome è cavalleria.” 5

 

In un passaggio precedente, alla pag 189 e quasi di sfuggita aveva scritto:

 

La mistica dell'Occidente è un'altra passione il cui linguaggio metaforico somiglia stranamente a quello dell'amor cortese.”

 

Ciò che stona nella citazione di cui sopra è l'avverbio stranamente; ma è ancor più strano che de Rougemont non colga nella compresenza fra espressioni provenienti dal gergo guerresco e altre che provengono invece dal culto mariano e anche dall'amour de loinh di origine catara e manichea, lo stesso parallelismo che vedeva benissimo rappresentato nel dramma di Tristano e  Isotta!  Non si parlava forse anche in esso di spade messe nel letto a dividere gli amanti e di amour passion? Non si tratta semplicemente di idealizzare la figura femminile, ma della sua totale invenzione da parte di una teologia che dopo avere espulso come il Male la donna reale dalla storia e dal mondo, la deve reinventare come fantasma, così come gli autori del Tristano devono inventarsi Isotta dalle Bianche mani per far quadrare i conti. La contaminazione di linguaggi che si crea fra amour passion di origine classica (i riti dei seguaci di eros), eresia catara (amour de loinh), culto mariano, alimenta sia - da un lato - una teologia sempre più disincarnata dalle donne reali e sempre più stereotipata, sia dall'altro la grande poesia cortese.

La fortuna della cultura europea sta proprio in questo, perché è in tale crepa e divaricazione che comincia a formarsi una cultura laica, un'arte laica anche quando i soggetti sono religiosi. È ancora una volta Ida Magli a occuparsene, ma solo per brevi accenni, in uno dei capitoli finali del libro La Madonna. Magli parte da una considerazione molto semplice: la stilizzazione dei modelli rende le immagini delle madonne della tradizione del tutto simili fra loro, proprio perché seguono un calco che non può che essere stereotipato; per inciso, coglie anche un parallelismo fra la stereotipia delle immagini e le visioni delle mistiche, noiosissime perché ripetitive, ma anche - guarda caso - sempre in linea con l'ortodossia del momento. Tale caratteristica di fondo riguarda anche la più visionaria di tutte e cioè Teresa de Avila. Da un certo momento in poi, però, nascono delle opere che non sono di scuola, ma creazioni di grandi artisti che, grazie alla loro autorevolezza, pur costretti a rimanere nei canoni della rappresentazione sacra, riescono a muoversi lungo il crinale assai stretto fra fedeltà teologica ed esigenze dell'espressione artistica. Nel tempo, la divaricazione fra l'iconografia cristiana, sempre più stereotipata, e l'arte sostenuta dagli stessi cardinali e papi più illuminati, diventa sempre più grande, ancor più quando l'artista è un maledetto come Caravaggio che sceglie come modella per la sua madonna niente meno che la sua amante, generando un putiferio. Così è pure in Lorenzo Lotto, la cui Annunciazione è diversa da tutte perché la donna (in questo caso è proprio una donna e non un'invenzione dei teologi), ha un volto terrificato all'annuncio che darà alla luce un dio: immagine ben più realistica che non quella di volti serafici, come se dare alla luce dio non spaventasse almeno un po'! In questa divaricazione, sostiene Ida Magli, prende forma un primo esempio di cultura laica.

 

Tornando a de Rougemont, da che cosa nasce però, la differenza fra gli antichi e il mondo del cristianesimo? Non dal fatto che l'amore e la guerra condividono il linguaggio della cavalleria; o meglio, non solo da quello. In questo caso mi sembra che de Rougemont scambi le cause con gli effetti.

La società pagana (senza mai dimenticare che almeno dal '300 a.c. in poi stiamo parlando di una porzione limitata di popolazione e cioè dei liberi e delle libere (giuridicamente), è molto più fluida perché regolata secondo quello che ho definito, riferendomi al mito di Amore e Psiche, da un diritto consuetudinario e fortemente contrattuale, piuttosto che da una norma a priori vincolante e costringente, come invece avviene nel mondo cristiano. La storia di Amore e Psiche è più avvincente di quella di Tristano e Isotta, non solo perché è raccontata meglio, sebbene anche questo aspetto vada sottolineato e non è un caso che i suoi autori non siano di certo passati alla storia letteraria come Apuleio: ma il problema è che essa è più lineare e logica all'origine, mentre l'altra è un coacervo di contraddizioni ingovernabili sul piano sentimentale e logico.

Arriviamo con questo a toccare il punto di contraddizione maggiore di de Rougemont. Egli si stupisce che le metafore amorose e guerriere dell'antichità si fermino a un certo punto. Una delle ragioni sta di certo nella diversa considerazione del fenomeno chiamato guerra, la cui esistenza è per gli antichi del tutto ovvia e scontata. Solo nella tarda era cristiana essa verrà messa in discussione da uomini appartenenti a culture assai diverse fra loro come l'indiano Gandhi, il russo Tolstoj, il poeta inglese Wilfred Owen; poi da Virginia Woolf e dal femminismo. Per gli antichi, guerra e amore rimangono due poli distinti, tanto che a Lesbo esistevano nello stesso territorio le scuole d'amore e le scuole di guerra.

L'arte militare e l'educazione sentimentale (per usare un linguaggio moderno) coesistevano in una relazione necessaria ma con margini di totale indipendenza. Designavano il mondo maschile e quello femminile dal lato delle competenze e delle prerogative di ciascuno, ma governavano su campi diversi. Questo delimita anche il campo dello sconfinamento: perciò le metafore militari, quando si parla d'amore, si fermano a un certo punto. Se in epoca cristiana questo confine viene superato, se la tattica militare diventa la medesima da seguire in una battaglia vera e nella conquista di una donna, è perché la donna nel mondo cristiano, è diventata la Nemica. I termini di strategia e tattica sono rivolti a un nemico in battaglia: in sostanza mentre nell'antichità l'uso del gergo militare è una metafora più o meno discutibile, ma rimane metafora, nel mondo cristiano non lo è più perché la donna reale, non quella immaginaria della teologia, è davvero nemica, portatrice del frutto avvelenato mangiato da Eva nel paradiso terrestre.

Nel mondo pagano, un concetto del genere, per quanto sia patriarcale quella società, semplicemente non esiste. Certo, ci sono autori che appartengono alla tradizione misogina come Esiodo con l'invenzione del Vaso di Pandora, ma non nasce da tale tradizione una codificazione e addirittura una teologia che santifica la donna morta, senza attributi femminili e immaginaria, per espellere dal mondo la donna reale e viva.

Il dramma di Tristano Isotta, letto in modo lineare e senza farsi intrappolare nelle sue contraddizioni ingovernabili è un dramma cristiano, ma non è il solo calco dell'idea occidentale d'amore. In esso confluiscono anche altri apporti perché una società egemone, fa propri anche alcuni aspetti delle civiltà precedenti e il cristianesimo in particolare è connotato da un forte sincretismo. Non è compito di questo saggio andare a verificare tutti i parallelismi fra simboli e riti precedenti di cui esso si è appropriato: dal disco solare ad altro, ma i prestiti si trovano ovunque.

In sostanza, si può dire che lo stesso cumulo di contraddizioni che stanno alla  base del dramma di Tristano e Isotta, non vengono sciolte da De Rougemont per le stesse ragioni per cui non sono sciolti neppure nel dramma. Lo scrittore svizzero rifiuta la dipendenza dell'opera dal contesto cristiano, forse perché si sente al riparo della teologia protestante che, nel caso per esempio della figura femminile, è assai più aperta di quella cattolica, se non altro per la semplice ragioni che i ministri del culto si possono sposare e quindi sono più liberi rispetto alla codificazioni della teologia cattolica. Al tempo stesso, però, questo è anche un limite del suo pensiero, perche De Rougemont prima assolutizza l'amour passion, poi lo condanna come residuo pagano senza trovare una plausibile ragione di questa strana permanenza nonostante duemila anni di cristianesimo.

GLI ARCHETIPI DEL SENTIMENTO AMOROSO IN OCCIDENTE.

Il modello costruito da D. Rougemont non rende giustizia alla narrativa occidentale e agli altri suoi linguaggi artistici. In questa parte finale, ci occuperemo proprio di questo e in modo prevalente di letteratura, con qualche incursione nelle altre arti, ritornando ancora alle riflessioni di Ida Magli su un tema topico di tutta la pittura e la scultura occidentali: la madonna con bambino e in misura minore ma ugualmente significativa, le deposizioni di Cristo dalla croce.

Abbiamo già visto come fra le maglie strette della fedeltà alla tradizione da un lato e le necessità artistiche dall'altro, prende corpo un'arte laica che ritorna a una rappresentazione del femminile in cui la donna prevale sugli stereotipi della teologia. In modi a volte più provocatori (Caravaggio) altri meno, tale tendenza s'impose e venne sostanzialmente promossa dalla stessa Chiesa, grazie a Papi che tutto avevano in mente tranne la fedeltà al detto evangelico, ma che almeno aprirono le porte alla grande arte occidentale, diventandone i primi mecenati. Quanto alle deposizioni l’esempio più grande di un distacco dai canoni teologici è la Pietà Rondanini di Michelangelo, dove la morte e il dolore prevalgono e lasciano del tutto sullo sfondo (anzi, assente), il mito della Resurrezione.

Prendendo De Rougemont alla lettera si potrebbe intendere tutto questo anche come un ritorno a una sorta di paganesimo (del resto se la Chiesa di Roma avesse voluto davvero andare alle radici del problema avrebbe dovuto vietare la rappresentazione  della divinità): penso invece che si tratti di una sorta di astuzia della ragione a se vogliamo anche del buon senso. Bisogna poi considerare che dalle elaborazioni medioevali fino a Bernadette Soubirous, il culto mariano venne relegato in un angolo, le grandi mistiche avevano al centro delle proprie visioni il Cristo, la donna continuava a essere la Nemica, ma la furia teologica era attenuata; in sostanza l'attenzione dei cattolici fu per secoli rivolta ad altro.

Il culto mariano ritornò prepotentemente in scena dopo la Rivoluzione Francese per lo sgomento e lo spavento che il protagonismo femminile (trascurato dalla storiografia ma assai vistoso all'epoca e immediatamente colto dal cattolicesimo militante come un pericolo), aveva rimesso in scena il fantasma cancellato dalla storia. Occorreva dunque che la teologia si mettesse di nuovo alacremente al lavoro e questo spiega la velocità con cui, dopo secoli di discussioni, si arrivò in breve tempo alla definizione del dogma. Dove, se non in Francia, poteva verificarsi al momento opportuno, un miracolo così decisivo? Fu proprio la ragazzina di Lourdes a offrire un suggello definitivo al dibattito teologico dichiarando ai Dottori della Chiesa che la Signora vestita si era rivolta a lei proprio affermando di essere l'Immacolata Concezione.

Torniamo ora alla letteratura.

Il daimon dell'amour fou o amour passion non è il motore dei romanzi dell'intera tradizione occidentale; per esempio esso è quasi del tutto estraneo a quella anglo-americana e anche a quella italiana e ispano portoghese. Le tracce maggiori si trovano nel romanticismo tedesco, nella narrativa romantica (e successiva) francesi, in alcuni personaggi della narrativa russa, nei romanzi delle sorelle Brönte o di George Elliott, ma non certamente in quelli di Jane Austen. Proprio nella tradizione inglese, d'altro canto, si trovano opere edificanti in cui si celebra la ricchezza e la santità del matrimonio cristiano: Il Vicario di Wakefield, ne è un luminoso esempio.

Il cinema ha di certo dato maggiore spazio a personaggi maledetti, femmes fatales, situazioni paradossali; ma pensando anche a tali film, non mi sembra che il modello Tristano e Isotta sia così centrale, mentre lo è in molti serial, telenovelas e in una certa letteratura popolare, che non è - come afferma de Rougemont - un sottoprodotto dell'alta letteratura, ma che ha stilemi e trame proprie basate su diversi calchi e cliché, con una forte capacità di adattarsi a tipi diversi di pubblico.

Soltanto in un'opera assai particolare del '900 letterario, possiamo ritrovare alcuni dei tratti salienti del dramma: l'epistolario fra Marina Cvetaieva, Rainer Maria Rilke e Boris Pasternak. Vale la pena di parlarne per la sua originalità, ma specialmente perché si tratta di uno scritto di valore storico e critico letterario, il che lo salva dal destino pressoché comune di tutti o quasi gli epistolari amorosi: la ridondanza noiosa di retorica e luoghi comuni.

Dove sta il nesso con la vicenda di Tristano e Isotta e con l’idea di de Rougemont il quale, se avesse potuto leggere questo epistolario, sarebbe certamente saltato sulla sedia dalla soddisfazione? Sta proprio nella coincidenza di amour passion e amour de loinh. I tre protagonisti dell’epistolario, infatti, non si sono mai incontrati, tanto meno fra di loro si è consumata una storia d’amore reale. Essa vive tutta nella corrispondenza e si potrebbe dire, parafrasando de Rougemont, che essi tanto più si amano quanto più sono lontani l'uno dall'altra. Sebbene in Tristano e Isotta le cose vadano un po’ diversamente, tuttavia, anche in quel caso, era la lontananza a determinare i loro comportamenti più importanti e decisivi.

Gli archetipi occidentali in tema amoroso sono diversi perché l'Europa, nel bene  nel male, è un crogiolo di sincretismi, di prestiti, di scambi continui fra tradizioni diverse. Questa sua ricchezza la porterà (e forse la sta già portando da tempo), all'immobilismo incartapecorito dell'Impero Bizantino, ma è vano rivendicare di volta in volta e in qualsivoglia materia una predominanza di questa o quell'altra cultura.

 

L'OSSESSIONE DELLA VERGINITÀ E L’ENIGMA DELLO SGUARDO.

 

Un ultimo tratto decisivo del mito di Amore e Psiche è la paura di Cupido di essere visto dalla donna amata, ma in molti altri casi, anche nei miti, è il maschio ad avere paura dello sguardo femminile: è uno dei nodi del desiderio maschile, insieme all’ossessione per la verginità del corpo femminile che Ida Magli vede come aspetto primario della difficoltà maschile a rapportarsi alle donne in modo equilibrato. Tuttavia, mi sembra innegabile che il culto del corpo femminile non violato non sia riconducibile solo a un problema di ossessione e sguardo maschili, neppure nella modernità e nella post modernità. Vediamo il testo poetico assai famoso, che ho evocato in precedenza.

 

Orlo

La donna è infine perfetta./Il suo corpo/Morto porta il sorriso del compimento

L’illusione di una greca necessità/Fluisce, nelle pieghe della sua toga,I suoi piedi/Nudi sembrano dire:/Abbiamo camminato tanto, è finita./Ogni bimbo morto, riavvolto, bianco serpente/Uno ad ogni piccola/Brocca di latte, ora vuota/Li ha piegati/Di nuovo nel corpo di lei come petali/Di una rosa si chiudono quando il giardino/S’intorpidisce e odori sanguinano/Dalle dolci, profonde gole del fiore notturno./La luna non ha nulla di cui essere triste,/fissando dal suo cappuccio di osso/è abituata a questo tipo di cose./Le sue macchie nere crepitano e tirano.

Orlo è l'ultima poesia scritta da Silvia Plath, tre giorni prima di togliersi la vita; dunque, è il suo testamento spirituale, a lungo pensato, come lascia supporre la coreografia che accompagna il testo, scritto a mano e lasciato sul tavolo con la penna accanto, per essere subito ritrovato. Ogni verso di questa lirica, ha il peso e la consistenza di una sentenza ultima, l'intero testo è un monumento marmoreo alla donna come categoria universale: non alla femminilità o all'eterno femminino. Vediamolo passo per passo. Il primo verso: la parola infine, che precede l'aggettivo perfetta non è un semplice avverbio, ma un annuncio che alla luce di quello che dopo segue sta a indicare la perfezione della morte. Il soggetto è la donna e l'articolo determinativo indica qui tutte le donne e nessuna in particolare. Certo, Plath pensa a se stessa dopo la propria morte, ma si percepisce oltre la propria individualità. In ogni passaggio essenziale del testo è evidente questo procedimento straniante e generalizzante al tempo stesso: il suo corpo, la sua toga, i suoi piedi, il corpo di lei. La terza persona dell'aggettivo possessivo e le immagini finali in cui tutti i canali tramite i quali una donna trasmette la vita o il nutrimento, ritornano indietro come un fiume che va a ritroso e vengono suggellati nel primo verso, una sineddoche che raccoglie il tutto: La donna è infine perfetta. Difficile sostenere che in questa lirica, agghiacciante e straordinaria, Plath abbia introiettato lo sguardo maschile restituendoci una donna perfetta ma inesistente, anzi morta, come nella teologia mariana: la questione è assai più complessa. Le ragioni della poeta statunitense hanno anche intorno a sé un alone di mistero che in effetti circonda questo testo, a cominciare dal titolo Orlo, che significa tante cose, fra cui l’impossibilità di andare oltre. C’è un fascino misterioso in un corpo cui non manca nulla e tale fascino può essere traversale ai generi. La poesia di Plath mi fa pensare fra l’altro a un brano del recente romanzo di Albinati La scuola cattolica dove è il pene a risultare sovrabbondante rispetto al corpo maschile nel suo insieme e non quello femminile a mancare di qualcosa. Certo, nel testo di Plath vi è dell’altro, anche un culto della bellezza mortale che reifica la donna in una statua classica dalle forme perfette e che rimanda anche a una sorta di noli me tangere. Tuttavia, nell’ossessione maschile per la verginità, con tutto il carico di paure che si porta dietro c’è a mio avviso in atto anche qualcosa che ha a che fare con il vedere. Nel voyeurismo maschile del sesso femminile c’è infatti qualcosa di paradossale perché, in un certo senso, del sesso femminile non c’è nulla da vedere e questo m’induce a compiere una momentanea mossa del cavallo.

Alessandro Carrera, in un libro dedicato a Leopardi e a quello che l'autore definisce “lo spazio dell'ispirazione” compie un ampio excursus storico che va dal mito di Orfeo ed Euridice e, passando attraverso Il Dolce stil novo e poi Leopardi, arriva fino a noi. 6 È un libro complesso quello di Carrera, nel quale considerazioni di pura critica letteraria, si mescolano a riflessioni filosofiche che giungono a toccare uno dei nodi nevralgici del problema posto dal mito di Amore e Psiche: l'enigma dello sguardo. È sotto questo aspetto, limitato, che lo prenderò in considerazione in questa sede, riferendomi, in particolare, al capitolo intitolato: Lo sguardo di Euridice, Leopardi e Cavalcanti.

Carrera inizia il suo excursus dal mito di Orfeo, uno dei più fondanti e originari della cultura occidentale, tanto quanto quello di Amore e Psiche. L'autore riassume in poche parole l'interpretazione canonica, che ne fa un mito di fondazione del canto poetico, dove Euridice è l'ispirazione, che svanisce nel momento in cui l'opera è compiuta. Orfeo, per diventare cantore, deve rinunciare al proprio delirio di onnipotenza giovanile che vorrebbe possedere contemporaneamente Euridice e l'opera poetica. Lasciata da parte in fretta questa tematica, sulla quale peraltro sarebbe difficile dire qualcosa di nuovo e originale, Carrera si dedica a un secondo aspetto del mito, più trascurato e che riveste un'importanza capitale e ha un'assonanza molto concreta con il mito di Amore e Psiche. Scrive l'autore:

Lo sguardo è però un'esperienza a due sensi. Orfeo non è solo colui che guarda Euridice, e che guardandola la perde. È anche colui che da Euridice è guardato e che da Euridice viene perduto. La battaglia degli occhi è questa reciprocità. L'intero destino dell'amore occidentale, dall'amor provenzale alla libido contemporanea si gioca simbolicamente nell'istante in cui s’incrociano gli occhi dell'amante e dell'amata....”. 7

 

I due miti sono speculari e rovesciati, quasi fossero una clessidra dove la parte piena di sabbia indica la presenza dell'uno e l'assenza dell'altro e viceversa. Non esistono contemporaneamente, ma stanno fra loro in una necessaria correlazione e l'elemento che li tiene saldamente uniti è proprio lo sguardo, quel punto sottile che nella clessidra quasi non si vede, ma dal quale passa tutto. Nel caso di Orfeo, è lui il trasgressore della regola imposta dal fato, nel caso di Amore e Psiche è quest'ultima a violare il divieto: ma in entrambi casi, è nel momento in cui si scorgono reciprocamente che accade la separazione drammatica e forse mai rimarginata, in quanto ferita, sebbene il mito di Amore e Psiche conosca una fine relativamente lieta che è estranea al primo. Il perché è facile da comprendere: a parte il tempo che aveva già corroso, nel secondo secolo dopo Cristo, la durezza del fato come lo intendevano i greci nel periodo più arcaico della loro storia, è probabile che le versioni di Amore e Psiche subiscano nel tempo apporti diversi che l'addolciscono. Del resto, la possibilità di aggiustare un po' le cose, possibile con i due amanti - poiché era sufficiente elevare a divinità Psiche per risolvere tutti i problemi, non era possibile per Orfeo, in quanto neppure un dio poteva rimuovere la condizione che separa inesorabilmente i vivi dai morti. Forse anche per questo il mito di Orfeo ed Euridice approda ai tempi nostri con poche modificazioni durante il suo percorso nel tempo.

Torniamo alla questione dello sguardo e seguiamo ancora Carrera nel suo excursus. In tutta la storia dell'amore occidentale, esiste un grado zero della vista, che si può riassumere nell'amare da lontano o “senza vedere”, e un punto massimo di avvicinamento che corrisponde all'accecamento. Nel mezzo ci sta un universo letterario vastissimo, che con il Romanticismo e poi con la psicoanalisi, si nutre anche di riflessioni filosofiche e antropologiche. Tuttavia, nei due millenni o quasi che precedono, sono i poeti a tenere banco e qualche romanziere. Carrera si rifà prioritariamente a questi, attraversando alcuni momenti chiave della storia letteraria occidentale: i trovatori medioevali, il Dolce Stilnovo,  il neoplatonismo e Leopardi. A parte Leopardi, sono gli stessi movimenti presi in considerazione da De Rougemont, ma è ancora una volta il punto di partenza che è differente rispetto allo scrittore elevetico: non lo sguardo o la battaglia degli occhi, per usare la terminologia di Carrera, ma la passione e l'adulterio da un lato e l'amour de loinh e cioè da lontano dall'altro. Quest'ultimo può essere inteso, sia come astensione dal contatto fisico e dunque prima di tutto sessuale (secondo una visione estensiva dei canoni dell'amore platonico), ma anche, simbolicamente, come amore per un'entità trascendente. Secondo Carrera, invece, il cuore del problema sta proprio in quella che lui definisce “la battaglia degli occhi.”

Carrera non lo afferma, mi prendo io la responsabilità di dire quello che mi sembra implicito nella sua analisi: la paura maschile dello sguardo della donna porta necessariamente alla misoginia e forse ha un nesso con l’ossessione per la verginità. Dal voler vedere a tutti costi al voler violare per vedere cosa ci sia davvero, il passo è infondo breve, ma ha un duplice prezzo: la paura di perdersi o addirittura quella di essere fagocitato dal sesso femminile, presente in molte narrazioni fantasmatiche maschili – dalle vagine dentate a quant’altro - e il senso di colpa che si tramuta in orrore per gli occhi e la vista. Pensiamo alla Medusa che con il suo sguardo pietrifica e che fra le tre Gorgoni è la sola a non essere immortale: dunque una donna e non una dea. Perseo cercò di liberarsi del problema decapitandola!

All’obiezione che però in Dante Alighieri è una donna con i suoi occhi a permettergli l’ascesa al Paradiso, rispondo che è tutta un’altra storia. Beatrice è una donna della teologia, non una donna, anche se sappiamo che si chiamava Portinari di cognome. Dante la rende simile all’immagine iconografica dell’Assunzione al cielo della Madonna perché - non dimentichiamolo - Beatrice è già in alto, ascesa nell’Empireo e sebbene il dogma sia stato proclamato nel 1950, già nel quinto secolo la devozione popolare lo accoglieva come un atto di fede indiscusso. Che la Beatrice dantesca non sia uno stereotipo del tutto amorfo come nelle immaginette del culto mariano lo si deve a una straordinaria poesia, ma dal punto di vista delle radici di pensiero è a Bernard De Clervaux e all’Aquinate che occorre rivolgersi.

Tornando alla battaglia degli occhi e all’ossessione per la verginità nel duplice senso di paura e volontà di violarla, ci si trova immersi in una paradossale asimmetria. All’occhio che cerca qualcosa dove solo l’intimità e l’abbandono - dunque in un certo senso la cecità o la non conoscenza razionale - possono rivelare qualcosa, si contrappone l’occhio che rifiuta di mettersi di fronte all’altra in una posizione di reciproco riconoscimento. Le Gorgoni sono figure assai arcaiche e dunque è in questo arcaico profondo, che è tuttavia nostro contemporaneo, che occorre andare a guardare più che non a miti troppo recenti e troppo maldestramente costruiti come quello di Tristano e Isotta (fatta salva la musica immortale di Wagner). Le testimonianze sono molte, in tutte le culture: se mai si può dire che andando indietro nel tempo, il pericolo dello sguardo riguardava pesantemente anche gli uomini. Se s’incontrava per strada qualcuno di rango superiore al tuo mai azzardarsi a guardarlo, ci potevi rimettere la testa. Nella cultura araba un uomo e una donna non possono guardarsi pubblicamente negli occhi, ma è così anche con gli indios latino americani. Ne siamo forse fuori noi occidentali? Per niente, anche se le cose sono più sfumate; ma basta osservare come si dispongono a tavola in un ristorante le compagnie numerose fra persone che non hanno una grande confidenza fra loro, colleghi d’ufficio, per esempio. Di solito la disposizione favorisce che ci si parli fra uomini e fra donne, mentre i contatti trasversali ai generi sono più guardinghi. Mi è capitato spesso di osservare questo. Che dire poi, purtroppo, delle risse in discoteca “per uno sguardo sbagliato”? Anni fa fui testimone di un altro episodio assai significativo. Il comitato di sostegno alla lotta zapatista messicana di cui facevo parte ospitò una sera un dibattito e incontro con la resistenza curda. Erano tutti uomini di cui molti in clandestinità nel loro paese. Dirigeva l’assemblea una militante bresciana del comitato, assai autorevole e che conosceva molto bene le enclave curde, dove era stata più volte. Notammo subito che i curdi presenti in sala ne evitavano lo guardo in ogni modo. Insomma, uomini pronti a rischiare la vita armi alla mano, sembravano gattini spaventati davanti a una donna italiana che dirigeva un’assemblea.

 

CONCLUSIONE.

 

Vedere e riconoscere stanno in un rapporto asimmetrico (dunque fluttuante) ma inscindibile, dando vita entrambe a categorie dello spirito e filosofiche a loro volta asimmetriche e inscindibili. Visione e logos, sguardo e riconoscimento sono nodi nevralgici del pensiero ma anche dell’arte e nella letteratura. Gli esempi, da quelli più arcaici nei miti, ci accompagnano da millenni, stanno dentro le più grandi avventure dello spirito occidentale e della filosofia: pensiamo soltanto, in tempi moderni, all’importanza del concetto di riconoscimento nella Fenomenologia dello spirito di Hegel.

Quando si dissolvono tutti i vincoli di un civiltà come nel 1939, l’anno in cui de Rougemont pubblicò il suo gran libro, oppure oggi quando le forme neoliberali assunte dal patriarcato capitalista necrofilo dissolvono ogni vincolo sociale, ecco che l’arcaico mostra il suo volto contemporaneo: è in questo momento che occorre andare ancor più alle radici. Allora concludo questo viaggio dentro i miti, la musica e la letteratura con un film molto particolare, dal titolo La guerra del fuoco (La guerre du feu). La pellicola è del 1981 e fu diretta da Jean-Jacques Annaud; il soggetto, tuttavia, è ispirato dal romanzo omonimo di J. H. Rosny Aîné. Quest’ultimo è un filosofo e scrittore che fa parte di quelli che io definirei i grandi anomali della cultura francese fra ‘8 e ‘900: dopo di lui Bergson, Roupnel e specialmente Bachelard. A quest’ultimo dobbiamo infatti una delle più suggestive ipotesi sulla scoperta del fuoco, in particolare in due libri, La fiamma di una candela e specialmente La psicoanalisi del fuoco, entrambi tradotti in italiano. Secondo il filosofo francese lo sfregamento dei due legni che danno vita alla fiamma o la pietra focaia non sono le tecnologie primarie usate per produrre il fuoco ma la traduzione simbolica dell’osservazione, nell’intimità della grotta, dell’effetto prodotto da corpi che si uniscono. Perché il legno è abbastanza facile da capire: l’osservazione empirica di un incendio era più che sufficiente per dimostrare la stretta dipendenza fra i due elementi.

Il film è una fiction antropologica, ambientata in un luogo indefinito, 80.000 anni fa e si è avvalso della consulenza di antropologi e storici dell’antichità arcaica. Può essere che acquisizioni più recenti in una materia che pur essendo così lontana cambia in continuazione rendano obsolete alcune ipotesi del film, a cominciare dalla datazione, ma esso conserva tutto il suo fascino e anche la sua tenerezza a decenni di distanza, con momenti di vera commozione, anche per la scelta registica di far recitare gli attori con suoni gutturali pre linguistici. Per inquadrare bene la vicenda bisogna considerare che siamo in un momento cruciale. Da un lato la compresenza di specie diverse (Neanderthal, Herectus e primi Sapiens) dall’altro non tutti, fra i diversi gruppi umani, hanno ancora la capacità di governare il fuoco. Anche i meno evoluti lo conoscono già, ma i procedimenti della sua conservazione sono a molti ignoti. C’è infatti una scena bellissima e straziante nel film quando un gruppo di tre uomini riesce finalmente ad accendere una torcia. L’evento grandioso li spinge a intraprendere un danza forsennata accompagnata da suoni di giubilo, solo che si trovano in un acquitrino, la torcia cade per terra e si spegne.

Al giubilo segue la disperazione, espressa nella pellicola in modo davvero coinvolgente. Questi uomini non si possono definire una tribù. Piuttosto, il film sembra la rappresentazione a livello di immagine filmica della definizione di Muta data da Elias Canetti nell’opera Massa e Potere. Il loro desiderio primario è di crescere di numero unendosi ad altri gruppi: la procreazione per via sessuale non è ancora diventata il motore principale dell’incremento della popolazione, perché la pressione ambientale è troppo forte.

Al gruppo dei tre uomini che non sanno ancora custodire il fuoco si unirà una donna sfuggita a un altro gruppo che la teneva prigioniera. Lei avrà una relazione con uno di loro e rimane incinta, ma la loro preoccupazione maggiore è sempre quella di potersi unire ad altri. Il film ha un lieto fine quando finalmente entrano in contatto con un altro aggregato di uomini e donne che sanno come custodire il fuoco: è un salto enorme per il loro piccolo gruppo che si avvia a diventare una tribù.

Tuttavia, prima che ciò avvenga, c’è una scena di particolare intensità: quando la donna e uno dei tre si uniscono in un amplesso. Il coito comincia da dietro, poi pian piano, grazie ai movimenti di lei i due si ritrovano di fronte e si guardano negli occhi. Il film sposa la tesi che siano state le donne guidare questa metamorfosi, confermata da altre ricerche. Si può esserne certi o lasciare la cosa in sospeso, ma in quello sguardo senza paura è presente la scintilla di un altro fuoco, quello del riconoscimento reciproco: è un fuoco fragile come l’altro, quello da cui prende avvio la nostra tecnologia e quando una generazione o una civiltà non sono più in grado di custodirli entrambi, i tempi sono davvero bui.

La guerra del fuoco

 


1 Ida Magli, La Madonna, Rizzoli editore, Milano, 1987 e Gesù di Nazareth, Rzzoli Milano 1983. Mi riferisco in particolare all'introduzione al primo capitolo de la Madonna.

 

2 Entrambe le espressioni si trovano in Ida Magli, La Madonna, Pag. 109 e seguenti.

3 Op.cit. pag.102.

4 Denis de Rougemont l’Amore e l’Occidente p. cit. pp.300-1

5 Op cit. pag.302

6 Alessandro Carrera, La distanza del cielo, Leopardi e lo spazio dell'ispirazione, Medusa, Milano, 2011

7 Op.cit. Pag. 161